Zweimal Romantik: am Anfang „other dances“ und am Ende „liebeslieder walzer“. Dazwischen die spannende Choreographie von Childs: „concerto“. Die klassische Romantik überwog leider und machte den Abend langatmig.
other dances
Musik: Walzer und Mazurka von F. Chopin, Choreographie: Jerome Robbins.
Anstelle von Hyo-Jung Kang und Davide Dato tanzten Kiyoka Hashimoto und Masayu Kimoto(Titelfoto). Sie machten ihre Sache gut, die Choreographie wirkte eher wie aneinander gereihte Aufwärmübungen. Man sah Eleganz, hohe Sprünge in blauen Kostümen. Am Klavier: Igor Zapravdin
concerto
Musik: Henryk Mikolaj Gorecki, Choreographie: Lucinda Childs
Obwohl die Choreographie auch schon einige Jahrzehnte alt ist, wirkt sie jung, dynamisch, aufweckend. Vier Tänzerinnen und 3 Tänze in schwarzen Kostümen rockten, rasten, tanzten Chaos perfekt, bildeten in scheinbarer Unordnung eine geheimnisvolle Ordnung. Unter den Supertänzern fiel Daniel Vizcay durch seine starke Bühnenpräsenz besonders auf.
liebeslieder walzer
Musik: Liebeslieder Walzer und Neue Liebeslieder von Johannes Brahms. Choreographie: George Balanchine
Vier Gesangstimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Klavier zu vier Händen.
Bühne: Ein Ball-Salon im Rokoko Stil , Kostüme im ersten Teil genau zum Interieur passend, Walzer-Ballkleider, Damen in dazupassenden Schuhen mit kleinem Absatz. Im zweiten Teil: Ballettoutfit.
Viel wird gewalzt, gedreht, ein Paar nach dem anderen präsentiert sich, verschwindet, kommt wieder. Alles viel zu lang und eintönig. Starke Ähnlichkeit mit den Balletteinlagen im Neujahrskonzert: Hauptsache „schön“ und „klassisch“. Wäre da nicht das elegante Paar Lazik-Schoch dabei gewesen, man hätte mit der Langeweile gekämpft. ERleichtert stimmt man den letzten Worten der Sänger zu: „Nun, ihr Musen, genug!“
Aus dem Armenischen von Anahit Avagyan und Wiebke Zollmann.
Kolchis Verlag
In Jerewan mir blieb die Luft weg. Nicht so sehr wegen der Abgase, sondern eher vor Staunen. Nach der tagelangen Fahrt durch Natur pur sah ich meiner Ankunft mit gewissem Bangen entgegen. Ich fürchtete, in eine Stadt mit nur grauen Plattenbauten in russischer Einheitsästhetik zu kommen. Die gibt es natürlich. Doch Jerewan überraschte total und gab zur Begrüßung den Blick auf den Ararat frei. Dieser Berg hat etwas von Ewigkeit an sich. Hier soll Noah mit seiner Arche gelandet sein, rund um ihn entstand das armenische Reich. Dass der Berg heute den Türken gehört, schmerzt die Armenier sehr und lässt ihn umso mehr zum Mythos werden. Sehnsuchtsvoll schauen sie tagtäglich über den Streifen Niemandsland zu ihm hinüber. Er scheint ja an manchen Tagen zum Greifen nah. Und doch unerreichbar.
Siebzig Jahre russischer Herrschaft haben natürlich die Kultur und Lebensform geprägt. Kluge und mutige Pädagogen wussten um die Gefahr der Normierung. Um Kinder von ästhetischen Stereotypen russischer Prägung zu befreien und ihnen das Bewusstsein eigener Identität zu vermitteln, gründeten mutige Pädagogen Mitte der Siebzigerjahre das Kinderkunstmuseum. Was so harmlos klingt, war eine gewagte Sache. Denn die Russen verboten künstlerische Eigeninitiativen. In privaten Ateliers konnten Kinder zwischen 5 und 12 Jahren frei arbeiten, zeichnen, malen, sticken oder Theater spielen. Viele, die heute angesehene Künstler in Armenien und im Ausland sind, haben hier ihre künstlerische Laufbahn begonnen und die Welt mit ihren eigenen Augen sehen gelernt. Deshalb ist dieses kleine Museum ein wichtiges Zeugnis der Selbstbehauptung.
Kunst im öffentlichen Raum spielt in Jerewan eine große Rolle. Es scheint, als ob die Stadt darin ihre Identität findet. Überall stehen Denkmäler oder Skulpturen, wie etwa die große Dicke von Fernando Botero. Nicht zu vergessen die Genozid-Gedenkstätte, die wie eine schlichte, begehbare Struktur gebaut ist. Oder die „Kaskade“, ein beliebter abendlicher Treffpunkt der Jerewaner. Über fünf Ebenen steigt man hoch genießt die Aussicht und die Kunstwerke, die ein reicher Armenier gestiftet hat.
Jerewan und im Dunst der Berg Ararat zu ahnen
Von links oben bis rechts unten: Kunst im öffentlichen Raum: Der Krieger von Botereo. Der Park, in dem die erste Geschichte spielt. Die Kunstkaskaden (2x), wo die erste Geschichte endet. Letztes Bild aus dem Kindermuseum.
Ob der junge armenische Autor Grig (die ersten vier Buchstaben seines Vornamens), der mit dem Erzählband „Jesus‘ Katze“ viel Anerkennung erntete, auch in der geheimen Kunstschule seinen künstlerischen Weg nahm, weiß ich nicht. Fest steht, dass die Armenier ihr ganz eigenes Kunstverständnis und Kreativität trotz russischem Einfluss entwickelt haben. Dieser Erzählband ist dafür das beste Beispiel. Die Geschichten handeln von Menschen „am Rande der Gesellschaft“, wie es allgemein euphemistisch heißt. In Wahrheit sind es Menschen, die am Rande ihres Lebens stehen, aber ihren Stolz bewahren. So in der ersten Geschichte „Der kleine Mann“, die wohl zu den berührendsten des Bandes zählt. Sie handelt von einem Maler, der immer die gleichen Wolkenbilder malt, sie aber unterschiedlich benennt. Still, ohne für sich zu werben, stellt er sie in dem Park im Zentrum aus. Menschen gehen vorbei, keiner kauft. Bis er am Schluss alle vor der Kunstkaskade verschenkt, die Aktion in einem eigenartigen Tanz unter den Schneeflocken begleitet. Vielleicht hatte er den Verstand verloren.
Die einzelnen Geschichten steigern sich in der Skurrilität immer mehr, es kommt der Punkt, an dem man aussteigt, weil man den Kapriolen des Autors nicht mehr folgen kann. Trotzdem – dieses Buch ist wie ein Seelenspiegel der Armenier, spiegelt ihren Stolz, ihre Phantasie, ihre Überlebensstärke wider. Deshalb ist es wervoll.
Deutsche Fassung von Elfriede Jelinek nach einer Übersetzung von Karin Rausch
Titelfoto: Michael Dangl und Martina Stilp
Ja, genau so macht eine Überarbeitung Sinn: Elfriede Jelinek setzt mit sehr viel Respekt und Bewunderung für Oscar Wilde teils aktualisierende, teils den Humor schärfende Akzente, ohne das Werk zu zertrümmern. Da gibt es einen Seitenhieb auf den in Österreich so gern geübten Kanzlerwechsel, auf die Korruption, die fast zum guten Ton gehört. Alles deutlich, aber ohne ärgerliche Holzhammertechnik. Ton und Personenführung Oscar Wildes bleiben bestehen.
Auch dank der großartigen Regie von Alexandra Liedtke.. Im Theater in der Josefstadt längst keine Unbekannte. Liedtke steht für einfallsreiche und einfühlsame Regie. Was sie auch in diesem Stück bewies. Ihre Figurenführung ist witzig, der commedia dell‘ arte immer dann nachempfunden, wenn sie die bürgerlich/adelige Gesellschaft ganz allgemein aufs Korn nimmt, etwa bei den Begrüßungszeremonien währnd der Soirée. Da verrenken sich Gliedmaßen bis ins Lächerliche hinein. Wo es aber „ums Eingemachte“ geht, um die Charakterisierung im Detail, da setzt sie auf sparsame, aber witzige Bewegungsakzente, um das Gedankemlabyrinth zu unterstreichen.
Dass ihr dazu ein hervorragend eingespieltes Ensemble zur Verfügung steht, macht das Spiel erst so leicht und flockig. Michael Dangl als Sir Robert Chiltern ist wie immer superpräsent, wenn es gilt, eine eitle, selbstverliebte Figur auf die Bühne zu bringen, die im Lauf des Abends ganz schön demontiert wird. So kennt und liebt ihn das Publikum. Herrlichintrigant und zugleich kokett-verführerisch, endlich auch wieder in einer Hauptrolle: Martin Stilp als Mrs. Cheveley. Sie mischt die verkorkste und selbstverliebte Gesellschaft ordentlich auf. Den selbstsicheren „idealen Mann“ räumt sie die Fassade ab. Diese Szene zwischen Sir Robert und ihr gehört zu den köstlichsten des Abends: Wie sie sich langsam an ihr „Opfer“ heranmacht, katzenartig, die Maus – Sir Robert – in ihre Fänge nimmt und ihn noch ein klein wenig seine Freiheit spüren lässt, um dann zuzubeißen
Dann der junge. oder besser der sich jung gebärdende Lord Goring, schnöselig-sympathisch gespielt von Matthias Franz Stein. Dass er sich pudelnackt präsentieren muss, versteht man nicht wirklich. Aber gut, da steht er also, dünn, keine Spur von „typisch Mann“. Der Butler (Paul Matic) – köstlich steif und unerschütterlich – hilft ihm in die Unterhose – vielleicht eine Anspielung auf die Himosexualität Lord Gorings. Abgsehen von seiner Nacktheit hat dieser Lord Goring viel humorvollen Snobismus zu bieten. Oscar Wilde mag sich in diese Figur hineingeschrieben haben. Sein weibliches Gegenstück:Katharina Klar als Mabel Chiltern. Sie scheint auf die Rolle der aufmüpfigen Widerständlerin festgesetzt zu sein. Das liegt ihr. Die schwierigste Rolle hat wohl Silvia Meisterle als Lady Chiltern. Sie vergöttert ihren Ehemann, stellt ihn auf ein Podest, er vereinigt alle Ideale, die ein Mann – ihrer Ansicht – haben muss: Schön, edelmütig, wahrhaftig. Schwer rüberzubringen. Silvia Meisterle müht sich auch ein wenig in dieser Adolerantinnenrolle. Die alles verzeihende Liebe am Ende des Stückes bleibt Ironie, und das ist gut so.
Für diesen gelungenen Abend gab es langen Applaus und viele Bravorufe.
Inszenierung und Bühne: Bruno Max, Kostüm: Sigrid Dreger, Maske: Gerda Fischer
Der Vorhang hebt sich, und drei Schachtelräume, die man nicht Zimmer nennen kann, so klein sind sie, fallen dem Zuseher fast vor die Füße. Im Untergeschoß eines Wiener ( kann aber auch anderswo in der Welt sein) Zinshauses vegetieren die sterbende Hausmeisterin (Eszter Hollosi), ihr bigotter Ehemann (Christoph Brückner), der wie aufgezogen, ohne auf die Sterbende zu achten, aus der Bibel vorliest. Daneben Pepi Kokosch, deren blödsinnige Tochter (Katharina Schmirl). In dieser Anfangsszene liegt schon ein Großteil des Dilemmas, das Canetti in dem Drama aufzeigt: Keiner horcht auf den anderen, Mit-Leiden gibt es nicht. Nur die doofe Tochter hat Gesten des Verständnisses für die Mutter. Ein großartiger Auftakt: gruselig, vielschichtig. Ebenso die „Großmutterszene“: Oma, die Hausbesitzerin, (herrlich Bernie Feit) sitzt selbstzufrieden in ihrem Lehnstuhl und strickt, das gedenkt sie auch noch viele Jahre zu tun, der Enkelin (witzig Michelle Haydn) zum Trotz, Die wartet ungeduldig auf den Tod der Oma, weil sie hofft, das Haus zu erben. Diese beiden Eröffnungsszenen packen den Zuschauer sofort, ziehen ihn in das Leben der Menschen hinein, die zu Puppen eingefroren sind, die plappern, wie der Papagei der Oma, die einander nicht verstehen. Verschärft wird dieser Eindruck durch die puppenhafte Maske, die diese Halbtoten tragen. Ein großartiger Auftakt, dank des bedrohlich engen Bühnenbildes, der bedrohlich hohlen Puppenmasken und nicht zuletzt des gruseligen „Nichtspiels“ der Schauspieler, die entmenscht zu sein scheinen.
Den Übergang zur „Beletage“ bilden die Bewohner des dritten Untergeschoßes: Lisa, die eine „Bessere sein will“ (Lisa Marie Bachlechner) und ihrem blöden Bräutigam (Simon Brader) die Tür weist. Auch die beiden plappern, ohne auf den anderen zu hören. Also: Lisa geht, puppig geschminkt, hinauf in die Beletage, zu „di bessan Leit“. (Hat sich für diese Konstellation Canetti von Nestroy inspirieren lassen?)
In der Beletage wird Hochzeit gefeiert: Christa, die Tochter des Oberbaurates (Titel!) Segenreich (nomen non est omen, das Haus, das er gebaut hat, stürzt alle Bewohner in den Tod), heiratet den dumpf-dummen Michel. Kompliment an Klemens Fröschl, der die Rolle der dicken Dumpfbacke mit Selbstverleugnung spielt. Liebe ist nicht. Für niemanden, nur zu sich selbst. Und Liebe heißt nur so, weil man eben Gier und Gewalt so nennt. Unter allen Beteiligten wird gevögelt, betrogen, gelogen. Im Inferno der Eitelkeiten und Dummheit fallen die gesellschaftlichen Schranken. Es wird geschrien, gerannt, gegrapscht, was das Zeug hält, es regiert vom Anfang an der Hölle Lärm, der nicht mehr gesteigert werden kann, weil er auf Dauerhöhe ist. Und von da an beginnt das Stück (oder die Regie?) zu schwächeln. Denn es fehlt eine Steigerung. Der Höhepunkt, als das Haus alle begräbt, ist keiner. Ganz einfach, weil schon eine ganze Weile nur getobt wird. Und die Zuschauer all das als Mordsspaß auffassen. Man lacht herzlich, als würden gerade Charlie Chaplin oder Oliver Hardy über die Bühne stolpern. Das Grauen bleibt aus. Auch als die Menschen sich gegenseitig in die Hölle schicken. Aus der Warnung, die Canetti und wohl auch der Regisseur meinten, wird Farce.
Titelfoto: Schlussszene Poláková als Tajana und Peci als Onegin
11. Jänner 2022. 57. Aufführung anlässlich des Bühnenabschieds von Nina Poláková.
Choreographie: John Cranko nach dem Roman von Puschkin: Eugen Onegin
Musik: Piotr I. Tschaikowski eingerichtet und instrumentiert von Kurt-Heinz Stolze
Das von John Cranko 1967 uraufgeführte Handlungsballett „Onegin“ gehört zu den wenigen, dessen Choreographie nie von anderen Choreographen neu bearbeitet wurde. So perfekt, so makellos, so klar in der Handlungsführung hat Cranko die Handlung in Tanz umgesetzt. Keine unnötigen Füllszenen, jede Geste, jeder Schritt, jeder pas de deux ist richtig, stimmig. Darf nicht anders sein.
Der Abend gehörte ganz und gar Nina Poláková als Tatjana. Im Publikum spürte man schon vorher eine gewisse Aufregung. Viele Besucher hatten Blumensträuße mitgebracht. Tatjanas erstes Solo, kaum verklungen, wurde schon mit lautem Bravo quittiert. Nach dem rauschhaften Schluss, dem Abschieds-pas de deux zwischen Onegin und Tatjana, brach zu Recht ein nicht endender Jubel und Beifall aus. Es regnete Blumensträuße. Die Ballerina hatte Tränen in den Augen. So feiert ein Wiener Staatsopernpublikum den Abschied seines Lieblings!
Doch nun zur Aufführung: Man freut sich richtig, die liebgewonnenen Kostüme und Bühnenbilder von Elisabeth Dalton zu sehen. Die ausgesprochen fröhlichen Tanzszenen im Dorf und so manche Figurenkombinationen erinnern an Jean – Antoine Watteaus Bilder, etwa an „Fête Galante“. Wir träumen uns in eine russische Gesellschaft auf dem Lande ein. Leichtfüßig, unbeschwert ist die Liebe zwischen zwischen Olga und Lenski, ganz zauberhaft getanzt von Sonja Dvorak und Davide Dato.
Die Rolle Onegins ist keine leichte. Er ist der Inbegriff des Eitlen, Selbstverliebten. Reich und gebildet zwar, aber im Herzen kalt. Diesen Charakter kann man leicht überzeichnen, dann wirkt er lächerlich. Obwohl – einen Hauch von Lächerlichkeit soll er ja haben, aber eben nicht zu viel. Diese Gratwanderung gelingt Eno Peci recht gut. Tatjana zu brüskieren und mit Olga schamlos zu flirten, dazu braucht es ja nicht viel. Frauen fielen und fallen auch heute noch auf solche Gockel herein. Die Tatjana Polákovás ist zu Beginn vielleicht um eine Spur zu steif, zu „unsichtbar“. Das wohl deshalb, um dann in der Spiegelszene, in der sie sich einen liebenden Lenski erträumt, um so biegsamer, schmiegsamer zu sein. In die Tiefe einer ruhigen, ausgeglichenen Liebe tanzt sie mit dem Fürsten (Andrey Teterin), um gleich danach förmlich in einem furiosen Pas de deux in der Abschiedsszene zu explodieren. Das ist große Tanzkunst. Beide steigern sich in einen letzen Rausch der Leidenschaft hinein, bis dann die Realität einbricht und Tatjana Onegin zurückweist.
Ein Ballettabend, den man nicht oft genug sehen kann. Er wird nie langweilig. Mit so einer großartigen Besetzung (die gesamte Ensembleleistung sei hier einmal mehr hervorgehoben) und unter dem sicheren Dirigat von Robert Reimer gehört diese Choreographie zu den bleibenden.
Die Autorin ist Anthropologin und Schriftstellerin. Ihre Forschungen konzentrieren sich auf indigene Völker, die den westlichen Kulturen Widerstand leisten.
Eine ihrer Reisen führte sie nach Kamtschatka zu dem Volk der Ewenen, wo sie deren Lebensformen und Mythen erforscht. Auf einer Bergtour in menschenleerer Wildnis wird sie von einem Bär angegriffen: “ …das geschwollene , zerrissene Gesicht gleicht sich nicht mehr,…ich bin diese undeutliche Form, deren Züge in den offenen Breschen des mit Blut und Sekreten verschmierten Gesichts verschwunden sind.“ Wie durch ein Wunder wird sie von einer alten Frau aus dem Volk der Ewenen gerettet, die ihre Wunden versorgt. Im russischen Spital für Kriegsverwundete wird sie operiert, zwei weitere Operationen erfolgen in Frankreich. Die Wunden heilen, das neue Gesicht gehört ihr noch nicht. Sie kehrt zurück an den Ort, wo sie dem Bär begegnete. Es geht ihr um Verstehen. Der Bär wird zum Symbol für die Frage, wie wir Menschen mit der wilden, von Menschen unberührten Natur umgehen. Sie stellt sich der Erkenntnis, dass in ihr der Bär nicht nur optische Spuren hinterlassen hat, sondern einen Teil ihrer Seele erfasst hat. In Morphinträumen erkennt sie hellsichtig, dass sich in ihrem hybriden Körper westliches, technologisches Wissen und das Wilde, der Bär vereinen.
Schon als Kind, so Nastassja Martin, war sie von allem Wilden, den Wäldern, den Bergen, den Akrobaten und den Geschichtenerzählern fasziniert. Gegen Schule, Stadt und Beton wehrte sie sich und studierte Anthropologie, wobei sie vordringlich vom Animismus der Urvölker wie eben der Ewenen fasziniert ist.
Mit ihrer präzisen Sprache leuchtet Nastassja Martin seelische Innenräume aus, wo Autoren sonst kaum vordringen. Mit erstaunlicher Klarsichtigkeit führt sie zwei Welten zusammen, die der Wildnis, in der Bären Menschen angreifen, und die des Vertrauten, sagen wir der Normalwelt. Sie erreicht dabei die Grenzen des Denkens und sucht Antworten auf die Fragen: Was ist Natur, was ist unsere westliche Welt? Immer wieder erfassen sie Erinnerungen an den Kampf mit dem Bären, Gedanken, die sie selbst nur schwer ausformulieren kann, da sie sich der weltlichen „Formel“ widersetzen. Aber letztendlich kehrt die Autorin aus dieser „Bäreneinsamkeit“ immer wieder in die „moderne, zivilisierte Welt“ zurück. Sie braucht beide Seiten der Existenz.
„An das Wilde glauben“ ist eine Autobiographie. Martin geht aber weit darüber hinaus, verlässt den erzählerischen Raum und verliert sich in ihrer vom Animismus beeinflussten, beherrschten Gedankenwelt, der zu folgen der Leser Geduld und Aufmerksamkeit entgegen bringen muss, soll. Ja, soll. Denn es zahlt sich aus, sich in Martins Universum auszuliefern.
Ich möchte auf ein Buch hinweisen, das sich ähnlich sprachgewaltig auch mit der Frage, wie wir mit den letzten Refugien der Wildnis umgehen, beschäftigt:
„Der Wald argumentiert nicht. Der Wald lügt nicht. Der Wald fordert von dir nichts weiter als Respekt. Und der Herrscher über den Wald, der Zar, ist der TIGER.“
Dieses, dem Roman vorangestellte Zitat, umfasst das Thema: Respekt vor der wilden, ungezähmten Natur!
Die Autorin nennt ihr Buch einen Roman. Aber eher sollte es heißen: Vier Erzählungen um das geheimnisvolle Wesen „Tiger“.
Es beginnt mit einem Prolog. Wie viele Männer in der russischen Taiga träumt auch Dimitri davon, einen Tiger zu erlegen und durch den Verkauf des Tieres immens reich zu werden. Doch es kommt anders: Der König des Waldes stürzte sich lautlos auf ihn, schlug seine Zähne in das Fleisch des Menschen, dem keine Zeit mehr blieb, Angst zu empfinden. „Dimitri blieb nur noch eines: in das Antlitz des Göttlichen bis in alle Ewigkeit zu schauen, und in seinem Blut und in jeder Zelle seines Körpers die wahre Ordnung der Natur zu spüren.“
In dieser bildgewaltigen, atemlos machenden Sprache peitscht Polly Clark den Leser durch das Schicksal verschiederner Protagonisten, die alle in irgendeiner Weise der Faszination „Tiger“ erliegen
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Teil eins: Frieda
Frieda ist mit Leib und Seele Tierforscherin. Eines Tages wird in einem englischen Zoo eine Tigerin erwartet, die dem deprimierten Zootiger Lust auf Sex machen und für Nachkommen sorgen soll. Als Betreuerin wird Frieda eingesetzt. Sie hat noch keine Erfahrung mit der Spezies Tiger, beobachtet die durch Verwundungen und Transport gereizte Tigerin fast rund um die Uhr. Wagt sich ungeschützt in den Käfig, weil sie glaubt, das Vertrauen des Tieres gewonnen zu haben, und wird von der Tigerin angefallen. Schwer verwundet kann Fieda noch einen Betäubungsschuss setzen, bevor sie ohnmächtig wird. Frieda hat sich, genau so wie der Fallensteller Dimitri, in einen Kampf mit der ungezähmten Natur eingelassen und verloren. Zwei Warnungen, die die Erzählerin dem weiteren Verlauf ihres „Romans“ voranstellt.
Teil zwei: Tomas
Schauplatzwechsel: Im äußersten Osten Russlands leiten Vater Iwan und Sohn Tomas ein etwas herabgekommenes Reservat, das den wenigen noch lebenden Tigern in der Taiga Schutz und Freiraum sichern soll. Sie kämpfen gegen die Macht der Geldhaie, die auch die letzten Winkel der unberührten Natur vermarkten wollen.Eines Tages bricht Tomas in den von Menschen noch nie betretenen Wald auf, um mit Kamerafallen Bilder von der „Gräfin“, wie sie die dort lebende Tigerin nennen, zu bekommen. Was er aus den Spuren lesen kann, ist ein wilder Lebenskampf zwischen der Tigerin und einem Bär. Und dann entdeckt er auch Spuren einer Frau.. Er entdeckt ein Drama: Vor einer Hütte liegt die Tigerin, unter ihr begraben die Frau. Beide tot. Daneben ein Mädchen. Sina wird sie heißen und er wird sie und das Tigerjunge der Gräfin ins Reservat mitnehmen
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Teil drei: Edit
Edit stammt von den Udehe, den letzten Ureinwohnern der Taiga. Sie lebt mit dem Russen Waleri in einem Dorf in der Taiga. Als dieser eines Tages eine Tigerin im Käfig gefangen ins Dorf bringt, verlässt ihn Edit. Tiger sind für die Udehe heilige Wesen. Sie nimmt ihre dreijährige Tochter Sina mit und lebt mit ihr in der Tiefe des dichten Waldes, lehrt sie alles, was zum Überleben wichtig ist. Beide überstehen in dieser wilden, unberührten Natur Eiseskälte, Hunger und Hitze. Bis eines Tages die Gräfin sich der Hütte nähert. Edit elingt es, sie tödlich zu treffen, wird aber von der todwunden Tigerin zu Tode gebissen. Hier schließt sich der Kreis der Personen: Tomas wird Sina finden und mitnehmen.
Teil vier: Tiger
Polly Clark scheut sich nicht, die Geschichte der Gräfin zu erzählen und dabei gleichsam hinter die Augen und Ohren, in das Gehirn des Tieres mit der menschlichen Sprache zu dringen. Das gelingt ihr überzeugend gut. Dank ihrer Recherchen für dieses Buch hielt sich Polly Clark monatelang in der russischen Taiga auf den Spuren der Tiger auf. Ohne das Verhalten der Gräfin zu humanisieren, begleitet sie das Tier auf ihren Streifzügen, beschreibt die Geburt der beiden Tigerjungen, die verzweifelte Suche nach Nahrung. Berührend der Tod des einen Jungtieres, ihr wütender Angriff auf die Hütte.
Übergangslos führt die Autorin wieder in das Dorf, wo Sina nach dem Tod ihrer Mutter aufwächst. Und wieder übergangslos landet plötzlich Frieda in diesem Dorf. Mit im Gepäck zwei Tigerjungen aus dem Zoo, die nun zur Auswilderung vorbereitet werden. In dieser allzu gewollten Zusammenführung ihrer Figuren liegt vielleicht das einzige Stolpersteinchen. Aber letzendes genießt der Leser die präszisen und doch hochpoetischen Beschreibungen. Die kleinsten Details bekommen fast mythische Bedeutung. Ein „Roman“, wenn man denn so will. Aber die Bezeichnung tut nichts zur Sache. Wichtig ist Sprachgewalt, mit der die Autorin das Wesen der Tiger erfasst, die letzten unberührten Winkel der Natur schildert. Bilder, die in die Seele eingehen und dort bleiben
Ein ähnlich sprachgewaltiges Buch mit ähnlichem Thema sei hier erwähnt:
Nastassja Martin, An das Wilde glauben. Die Anthropologin Nastassja Martin wird in der Taiga von einem Bären in den Kopf gebissen und schwer verletzt. Es ist die Geschichte ihrer Genesung und zugleich eine intensive Begegnung mit ihrem Selbst und der Wildnis. (siehe auch meine Buchbesprechung)
Musik: Kurt Weill, Buch: Moss Hart, Gesangstexte: Ira Gershwin
Was für ein Kontrastprogramm zu dem tristen, deprimierend-düsteren „Don Carlo“ in der Staatsoper. Finster schwarze Bühne, Rampensänger ohne Ausstrahlung, die wie singende Statuen wirken. Das war am 25. Dezember. Dann am 26. Dezember in der Volksoper: Heiterkeit,, Farbigkeit, intelligenter Humor, flotte Musik!!!
Dirigent James Holmes heizt dem Orchester und dem Chor ordentlich ein. Unter den zündennden Melodien von Kurt Weill lässt er die Darsteller und mit ihnen das Publikum mit Leib (Darsteller) und Seele (Darsteller und Publikum) tanzen. Man möchte aufspringen, mittanzen. Zumindest oft und oft mit Szenenapplaus die Tänzer und Sänger anfeuern, die sich bis zum Äußsersten steigern.
Unter der einfallsreichen Regie von Matthias Davids entwickelt sich das Drama um Liza Elliott (Julia Koci). Sie ist als Chefin und Herausgeberin einer großen Modezeitschrift ein gefürchtetes Biest, in ihrer Seele aber gärt es, sie will nicht mehr kämpfen, biestig und launisch sein. Sie ist zwar nicht gar so eisig wie Meryl Streep als Chefin („Der Teufel trägt Prada“), aber viel fehlt nicht. Doch in ihr geht eine Veränderung vor, die sie nicht einordnen kann. Burnout würde man heute sagen. Als gelernte Amerikanerin geht man zum Psychiater – ganz professionell gespielt von Robert Meyer. (Wir werden ihn vermissen!!!!) Geschickt entwickelt sich nun ein Stück Leben zwischen Traumsequenzen und Realität. Dank des phantasievollen und witzigen Bühnenbildes von Hans Kudlich, der einfallsreichen Kostüme von Susanne Hubrich kommt man aus dem Staunen und Lachen nicht heraus. Keine Minute Langeweile, weil der Szenenwechsel rasch und meist auch sehr witzig vor sich geht. Nicht zu vergessen sind die tänzerischen und akrobatischen Leistungen des ganzen Ensembles und des Staatsballetts, die unter der Leitung des Choreographen Florian Hurler ein tänzerisches Feuerwerk abliefern.
Fotos von li nach re: Ensemble, Ensemle, Ballett, Julia Koci als Liza, Axel Herrig als Nesbit. Alle Fotos: Barbara Palffy/ Volksoper Wien
Julia Koci gibt die nervöse Chefin ebenso überzeugend wie die unsichere Frau, die erst durch die Psychoanalyse und die Traumdeutung zu ihrem wahren Ich vordringt. Ein wenig Ironie darf auch dabei sein, wenn die Traumata aus den Erinnerungen gar stark gewichtet werden. Ironie oder Überzeugung? Das weiß man nicht so genau. Jakob Semotan ist als der leicht tuntige Russell Paxton eine Lachnummer, aber als Zirkusdirektor schießt er mit seinem Lied über russische Komponisten den Vogel ab. Da capo und 1x noch am Schluss als Draufgabe!!! Eine wahre Meisterleistung, dieser Zungenbrecher!
Ben Gonnor gibt eine echte Westernheldparodie! Witzig, nie peinlich!Martina Dworak sprang für die als K1 in die Quarantäne geschickte Johanna Arrouas als eitle, leicht dumme Alison Dubois ein und machte ihre Sache großartig.Axel Herrig gab einen seriösen Kendall Nesbitt. Jede einzelne Figur war bis in die Fingerspitzen überzeugend.
Es war ein Abend, der Corona und die Maske völlig vergessen ließ. Danke für drei Stunden bester, intelligenter Unterhaltung mit einigem Tiefgang,
Man fragt sich nach so einer exzellenten Aufführung wieder einmal: Warum haben Sie, verehrte Frau Kulturstadträtin, den Vertrag von Robert Meyer nicht verlängert?
Etwas im Schatten der großen Ausstellungen sind die Bilder dreier großariger Künstler zu sehen, die aus dem Archiv in den „Blick“ der Besucher gerückt wurden: Aus Indonesien: Radem Saleh, von dem das Titelbild „Kämpfende Tiger über der Leiche eines Javaners“ stammt.Dazu ein aktuell – passender Buchtipp:
Polly Clark, Tiger, Eisele Verlag 2021. Die Autorin hat sich intensiv mit dem Aussterben des sibirischen Tigers beschäftigt und den Winter 2017 zu Studienzwecken in der russischen Taiga verbracht. Ihr „Roman“ ist ein interessantes Dokument über die Beziehung Tiger-Mensch.
Aus der Türkei: Osman Hamdi Bey mit dem berührend- schlichten Bild: „Über den Koran meditierend“
An der gegenüber liegenden Wand hängt als ironisches Zitat das Bild des jungen Kaiser Franz Josef. In Stolz und Haltung ähneln einander die Gestalten sehr.
Alle drei Künstler waren sowohl im Europa als auch im jeweiligen Heimatland künstlerisch zu Hause, aber in keinem der beiden wirklich verwurzelt. Bis heute sind ihre Namen noch fast unbekannt. Um so wichtiger ist diese Ausstellung, die einmal mehr zeigt, was in den Archiven der Museen an Schätzen verborgen liegt und wie wichtig es ist, diese zu heben.
Nach Johann Wolfgang Goethe von Nicolas Stemann und Philipp Hochmair
Darf er denn das? Den“ Werther“ des ehrwürdigen Dichterfürsten Goethe verulken? Er, und zwar nur er, Philipp Hochmair darf das!!! Denn hinter der quirlig.komischen Übertriebenheit und Exaltiertheit steckt ein tieferer Sinn – nämlich der, wie tieftraurig, selbstverliebt und einsam dieser Kerl mit dem weltberühmten Namen Werther war und ist. Nein, ich sage jetzt nicht, Werther sind wir alle – ganz und gar nicht. Weil Philipp Hochmair nie und nimmer mit dem moralischen Zeigefinger wedelt. Er spielt einfach, es scheint, es fällt ihm alles in der Sekunde ein, da er spielt. Nix scheint vorbereitet und ist es doch. Und zwar präzise.
Nun mal vom Anfang an: Es beginnt, wie halt eine Lesung beginnt: Da steht ein Tischerl, dahinter ein Sessel am Bühnenrand,. dahinterhängt ein Riesenplakat mit der Ankündigung: Werther, Philipp Hochmair. Schon da schmunzelt man, denn Hochmair und eine normale Lesung – das geht nicht lange gut. Er tritt auf – in Tarnhose, gelbes Leuchtshirt, Cowboystiefletten und Cowboyhut. Also nix Wertherkostüm. Setzt sich, trinkt einen Schluck – ganz wie alle Künstler bei Lesungen. Aber das dauert nur Momente und schon legt Hochmair Verwirrungspfade – richtet einen Fotoapparat auf der Bühne ein, fotografiert den Blumenstrauß, das Foto wird riesengroß an die Wand geworfen. Dann liest er ein paar Zeilen, Bildungsbewusste erkennen einzelne Szenen, wie die: Frühling, Natur, Begegnung mit Charlotte, Tanz, Brotszene. Und so fort. Aber all dieses Szenen blitzen nur wie kurze Zitate auf, dazwischen fällt dem „Vortragenden“ wieder auf, wie langweilig der Werther in seiner Selbstüberschützung ist – und er überspringt seitenweise Kapitel, von denen er nur die Briefdaten nennt. Und Charlotte? Ja, die spielt auch mit: als Gipskopf kann sie fotografiert werden, groß auf die Leinwand projeziert und dort oder auf dem weißen Vorhang angebetet werden als Gipsgöttin. Immer schneller und schneller schraubt Hochmair die Spirale des Personenwechsels hinauf, immer mehr Zeitspuren legt er, einmal ist er mitten im WErther, dann in einer nicht fix auszumachenden Gegenwart, spricht mit dem Publikum, bewirft es mit Salatblättern (eine gekonnte Persiflage auf Kochsendungen im Fernsehen!) . spielt mit dem Publikum, verabschiedet sich, weil „Albert angekommen ist“, winkt und verschwindet. Das wiederholt er mindestens fünfmal. Und er drückt sich nicht um den Selbstmord – den kostet er in seiner larmoyanten Werthermanier aus, dann aber: das Schreckensfoto -riesig groß sein Gesicht, als er merkt, dass er wirklich geschossen hat. Das verzerrte Gesicht bleibt lange ohne Ton stehen, wird weggerissen, verglüht als ein Punkt im Dunkel der Bühne.
EIN SARDINIEN-KRIMI steht auf dem Cover. Sardinien ja, Krimi -eher nein. Denn die „Lösung“ gibt es nicht wirklich, sie ist so absurd wie das ganze Buch. Daher hier meine Warnung: Nur Leser mit Sardinienerfahrung werden ihre Freude an dem Buch haben und Figuren aus ihrem eigenen Sardinienspektrum bestätigt finden. Alle anderen werden das Buch als überdrehtes Hirnjogging abtun.
Sardinien in den späten 60er-, Anfang 70er Jahren. Damals und auch noch bis in die 90er waren Kidnapping, Mord und Erpressung an der Tagesordnung, Fremde -sprich Menschen aus dem „continente“, wie die Sarden Italien nannten, stießen in Gesprächen schnell auf eine Schweigemauer. Dass Aga Khan die Costa Smeralda mit Promihotels besetzte – verschandelte – ist an den meisten Sarden so was von nicht bemerkenswert vorbei gegangen, Es sei denn, sie gehörten zu den armen Würsteln, die damals um fast kein Geld ihren Grund an Aga Khan und Nachfolger verkauft hatten.
Der Rest der Sarden war eher damit beschäftigt, sich gegen die Gesetze vom „continente“ zu wehren, wie etwa als ein Atomkraftwerk in den Bergen von Orgosolo angedacht war. Aber darum geht es nicht in diesem Buch. Sondern ganz grundsätzlich um die typischen Charaktere des eigenwilligen Volkes der Sarden. Ein Toter wird, nur oberflächlich vergraben, im Wald ganz nahe bei dem Bergdorf Televras gefunden. Der Carabiniere De Stefani ist mit der Lösung des Falles betraut, aber als Piemonteser total überfordert. Denn keiner würde ihm, dem „Fremden“, auch nur ein Sterbenswörtchen verraten. Schon gar nicht der Pfarrer Don Cossu. Er weiß alles über seine Schäfchen, hält aber dicht. Mord, Erpressung, Betrug, Vergiftung – er weiß Bescheid, schweigt aber. Der Carabiniere Piras ist ein gebürtiger Sarde, weiß auch viel, würde auch nichts verraten. „Er erwartete für sein Stillschweigen keine Gegenleistung. Er begriff einfach, wie das nur Sarden begreifen können, was es hieß, arm zu sein: schweigend und würdevoll.“ (p.68). Das ist einer der Kernsätze des Buches. Was nicht heißt, dass der Autor, selbst gebürtiger Sarde, Mord und Erpressung gut heißt, nur weil das Verbrechen von armen Sarden begangen wird. Im Grunde geht es um Verständnis für Menschen, die ums Überleben kämopfen. Sie haben nicht viel, eine Herde Schafte, Ziegen und die Natur. Wenn sie Menschen gekidnappt und Lösegeld erpresst haben, so ist das theoretisch ein Verbrechen, aber für den Pfarrer und den einheimischen Polizisten ein verstehbares Verbrechen. Ich möchte das hier durch ein eigenes Erleben verstehbar machen:
In den frühen 90er Jahren war Kidnapping auf Sardinien noch en vogue. Besonders die Bewohner von Orgosolo waren da eifrig tätig. Als ich eine Reportage über diesen Ort in den Bergen, zu dem es damals nicht einmal eine Hinweistafel auf den Straßen gab, vorbereitete, warnte man mich: Fahr nicht hin, schon gar nicht allein. Ich fuhr, stellte mein Auto vor einer Bar ab und übergab die Schlüssel dem Besitzer, um sicher zu gehen, dass ich es wiederbekomme.Im Ort sprach man viel über die letzte Entführung einer Bankierstochter und darüber, dass die Behörde Leute aus Orgosolo verdächtigte. Es war gerade ein großes Fest imgange, irgendein Ortsheiliger wurde gefeiert. Ich hörte den Pfarrer predigen. Er sprach über Armut und eine neue Art der Gerechigkeit. Nach der Predigt fragte ich ihn, ob er die Entführer verurteile. Klare Antwort: Nein! Und wenn er sie auch kenne, werde er sie niemals verraten. Denn er habe Verständnis für die Lage der Menschen hier – Armut und das Wissen, der Willkür des Staates – il continente – ausgeliefert zu sein, sind der Boden, wo Gewalt gedeiht. Er verurteile keinen einzigen seiner Schäfchen, beteuerte er nochmals. Es dauerte ein halbes Jahr, dann fand man die Entführte: Sie lebte gemütlich im Haus der Großmutter des Entführers. Das Haus stand direkt neben der Unterkunft der Carabinieri.
Zusammenfassung: Man schmunzelt beim Lesen über die einzelnen Figuren, die skurril, absurd und dennoch sehr menschlich geschildert werden. Allerdings muss ich gestehen, dass ich die Bedeutung der „Theologie des Wildschweines“ überhaupt nicht verstand. Ist ja kein Wunder, ich bin keine Sardin!
„Hedwig saß am Fenster und sah in den Hinterhof hinaus. Der war lichtlos und grau, wie damals, als ihre Großmutter hier saß und hinausschaute.“
So beginnt der bedrückende Roman über Großmutter Hedwig und ihre gleichnamige Enkelin. Nach dem Tod der Eltern wird die 12jährige Hedwig von ihrer Großmutter erzogen. Vielleicht nicht mit offen gezeigter Liebe, aber sicher mit Sorge und einer Liebe, die unter der Kruste wirkt. Strenge Regeln gibt es, oberstes Prinzip für das Kind: brav sein und in der Schule Erfolg haben. Dem folgt Hedwig ohne Murren, sie besteht die Matura mit Auszeichnung, studiert an der Universität Wien Publizistik. Die Großmutter ist stolz auf ihre Enkelin. Die aber haut bei Nacht und Nebel ohne Abschied und ohne Gruß ab und rührt sich 25 lange Jahre nicht bei ihrer Großmutter. Das ist die Ausgangslage, die der Leser erst einmal verdauen muss. Eine Ungerührtheit und Eiseskälte. Keine Nachfrage von der Enkelin, ob die Großmutter noch lebt, gesund ist. Nur durch Zufall erfährt sie, dass die Großmutter vor zwei Jahren gestorben ist und ihr die Wiener Wohnung in der Josefstadt vermacht hat.
Nun sitzt also die Enkelin nach mehr als 25 Jahren auf dem Sessel der Großmutter und schaut auf den grauen Hinterhof. Der Leser ist neugierig, wie diese 51 jährige Hedwig ihren grausamen Abgang sieht, ob sie nachforscht, wie es der alten Frau ergangne ist. – nix da. Sie reflektiert ihr ach so trauriges Leben in Berlin, Hamburg und Lisabon, erzählt ihrer Großmutter sozusagen als Wiedergutmachung das Auf- und Ab ihrer Befindlichkeiten in den letzten 25 Jahren. Während sie diese Rückschau auf die Vergangenheit schreibt, meldet sich hartnäckig und sehr verständnisvoll ein Mann bei ihr an. Er lädt sie zum Essen ein oder kocht für sie, aber nur wenn es Hedwig genehm ist. Spielt ihr Musik vor, aber nur solche, die Hedwig mag. Kurz – ein Mann wie aus einem Bilderbuch, oder wie die Wiener auch sagen: wie aus dem Backofen gebacken.
Irgendwie lässt einem der Roman unbefriedigt zurück. Denn diese Lebensbeichte Hedwigs nützt der toten Großmutter aber schon gar nichts. Die Enkelin schreibt alles nieder als eine Art Selbsttherapie, ohne dass auch nur ein Hauch von Frage, wie wohl die alte Frau mit diesem Abgang fertig geworden wäre. in ihr aufkeimt.
Wie sie diesen “ Wundermann“ behandelt – man könnte sagen abkanzelt – und der trotz allem immer wieder kommt, auch das wirkt irgendwie lebensunecht. Wollte uns Pluhar die Kälte einer Generation vor Augen führen, der Empathie und Mitdenken fehlen? .
König: Bernhard Schir. Lore Stefanek: 1. Gemahlin des Königs. Maria Köstlinger: 2. Gemahlin des Königs, Julchen: Johanna Mahaffy., Johannes Krisch und Marcus Bluhm in kleinen Rollen.
® Philine Hofmann
Regie: Claus Peymann.
Bühnenbild und Licht: Achim Freyer
Kostüme: Margit Koppendorfer
Er will nicht sterben, denn er ist König und denkt, er bestimmt über seinen Tod, wie und wann er will. Aber der König ist Mensch, daher sterblich., und der Tod gehorcht nicht dem Gebot des Menschen. Also sucht der König , ähnlich wie König Admet (Euripides: Alkestis) einen Stellvertreter, der für ihn stirbt. Dass sich niemand meldet, ist klar. Anders als im „Jedermann“ wollen ihn beide Gemahlinnen bis zum Tod, aber eben nur bis zur Schwelle des Todes begleiten.Eifersüchtig streiten sie um diese „Ehre“. Nach Eindreiviertelstunden stirbt er langsam und mühevoll. Da haben schon längst einige Zuseher den Raum verlassen. Denn es zieht sich, bis der König stirbt. Den Wiederholungen der Sätze und Handlungen geht der Witz ab.
Anders als in den Dramen „Die Stühle“ ( 2019 im Akademietheater von Claus Peymann und Leander Haußmann inszeniert und von Maria Happel und Michael Maertens großartig gespielt!) oder in „Die kahle Sängerin“ (beide Stücke werden seit Jahren in Paris en suite im Théâtre de la Huchette mit Erfolg gespielt), wo Ionesco mit absurden, auf die Spitze getriebenen Witz gesellschaftliche Malaisen aufs Korn nimmt, nimmt er sich in „Der König stirbt“ eines tragischen Themas an, das er nur sehr mühevoll, leider mit allzu wenig Witz aufpäppelt. Und es stellt sich die Frage, ob in Zeiten der Coronakrise, wo alle Medien das Thema „Sterben“ auswälzen, es klug ist, ein Stück wie dieses auf die Bühne zu bringen.
Die Schauspieler geben ihr Bestes. Allen voran Bernhard Schir als raunzender König, der gar nicht einsehen will, dass er sterben muss, schon gar nicht „mit Würde“, wie es seine strenge, nonnenhafte 1. Frau (Lore Stefanek) von ihm fordert. Maria Köstlinger muss als 2. Frau die noch immer Jungverliebte spielen. Johannes Krisch in diversen Rollen, vor allem als kaltblütiger Arzt, und Marcus Bluhm als treuer Wächter in Ritterrüstung haben auch nicht viel zu melden.
Freundlicher Applaus von dem Teil des Publikums, das bis zum Schluss ausharrte.
Musik: Vater und Sohn Johann Strauß, Josef Strauß, Choreographie: Martin Schläfer- Bühne und Kostüme: Susanne Bisovsky
Sinn und Stilrichtung des Titels „im siebten himmel“ treffen vor allem oder eher „nur“ auf den ersten Teil des Abends zu: Wenn Martin Schläpfer ohne Angst vor Süße mit einer leichten, spritzigen Choreographie das Publikum verzaubert. Tatkräftig geholfen hat ihm dabei Susanne Bisovsky: Vor einem melancholischen Bild der Donauauen tanzen ihre heiter- witzigen Kostüme, mal in weiten Rosenröcken oder in körpernahen schwarzen Spitzen
Mit viel Humor lässt Martin Schläpfer seine Figuren tanzen, hopsen, sich zu Figurenknäuel fügen und irgendwie sich wieder auflösen. Manchmal sieht man mehr Zirkusakrobatik als Ballett. Mit dem starken Akzent auf Beine und Arme erzielt Schläpfer Kombinationen, Figuren, die mit einem kleinen Wink des Fußes den Witz einladen, mitzutanzen. Beeindruckend das Solo von Katevan Papava. Präzision und Innerlichhkeit des Tanzes sind ihr Markenzeichen.
links: Ketevan Papava, rechts: Sveva Gargiulu ® Ashley Taylor
In den „Sphärenklängen“ verstärkt Schläpfer die Komik, besonders durch das Clownpaar, hervorragend unbeholfen, genial- hilflos getanzt von Fiona McGee und Cologero Falla s. Bild unten:
Fiona McFee, Calogero Failla ® Ashley Taylor
fly paper bird – uraufführung
Musik: Aus der 5. Symphonie von Gustav Mahler
Choreographie:Marco Goecke
Gedicht: Mein Vogel von Ingeborg Bachmann
® Ashton Taylor
Man sieht Tänzer, die mit den Armen, Oberkörper und Kopf zucken, kreisen, rucken, zittern. Als ginge gerade die Welt unter und diese Figuren seien die letzten Überlebenden. Das zu der eindringlichen Musik Mahlers. Dazwischen hört man nur leise, fast kaum verstehbar, Wortteile aus dem Bachmanngedicht. Am Ende liegen die Tänzer bis zur Taille von den Flügeln des Vogels begraben. Ist es dieNatur, die sterbend über die Menschen sich senkt? Rätselhaft. Man bewundert die Leistung der Tänzer! Aber so mancher fragt sich – auch die Schreiberin der Zeilen – warum diese „Anti-Choreographie“? Vielleicht als Kontrast zum ersten und letzten Teil dieser Trilogie.
symphony in c
Musik: Symphonie C-Dur von Georges Bizet
Choreographie: George Balanchine ® The school of American Ballett
Klassisch: Vor azurblauem Hintergrund Tänzerinnen im weißen Tütü und Tänzer im eleganten schwarzen Samt. Spitze, Spitze im besten Sinn, Balanchine feiert die Hochklassik des Balletts.
Liudmila Konovalova und Alexey Popoy ® Ashley Taylor
Eine Spitzenleistung des gesamten Ensembles. Genuss pur für die Zuseher!
Viel Applaus, besonders auch für Patrick Lange, der das Orchester und die Tänzer behutsam durch den Abend führte.
Die Schreiberin ist neugierig auf das erste Handlungsballett von Martin Schläpfer.
Musik: Richard Strauss, Text: Hugo von Hofmannsthal. Eine Koproduktion mit dem Theater Bonn.
Gleich vorweg: Diese Rosenkavalierproduktion gehört zu den besten der letzten Jahre! Großartige Sänger, allen voran Jacquelyn Wagner als Marschallin und Emma Sventelius als Octavian,.großartige Bühnenbilder (Johannes Leiacker) und eine Regie, weitab von der allgemein gängigenMode – will heißen: keine überkandidelten Regieeinfälle- sondern alles passt zu Musik und Text. (Regie und Licht: Josef Ernst Köpplinger). Kostüme, die zur Entstehungszeit, knapp vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, passen: Dagmar Morell. Und ein Dirigent, der die romantisch-melancholischen Klänge gekonnt mit den scharfen Akzenten der Moderne, den „Widerhaken“, wie er sie nennt, rüberbringt: Hans Graf.
Jacquelyn Wagner als Marschallin ® Barbara Palffy/Volksoper Wien
In einem Salon mit Rosentapeten und blinden Spiegeln kost ein stürmischer Oktavian die Marschallin und merkt nicht die leichte Zurückhaltung der Geliebten. Schon diese Eingangsszene ist eine der vielen Kostbarkeiten dieser Inszenierung. Emma Sventelius – sie wurde als einzige aus der Bonner Inszenierung übernommen- gibt glaubhaft in Gestalt, Spiel und Gesang einen jungen Mann, der seine erotischen Wünsche ausleben möchte. Die Bettszene wirkt deshalb in keiner Minute peinlich oder abgeschmackt, wie das oft der Fall ist, wenn Octavian eine recht weiblich bis füllige Sängerin ist. Wie nun Jacquelyn Wagner die Marschallin gibt, ist ganz große Schausspiel- und Gesangeskunst. Zurückhaltend, romantisch und frei von Larmoyanz. Und so auch ihre Selbstbetrachtung vor einem blinden Spiegel, der die Spuren der Zeit gnädig mildert. Die weltberühmte Arie „Die Zeit ist ein sonderbar `Ding“ zählt zu den schönsten Momenten der ganzen Oper. Weise vorausschauend sendet sie Octavian als Brautwerber, wissend, dass er auf die reizende junge Sophie ( ganz bezaubernd: Beate Ritter) treffen und dass zwischen den beiden der erotische Funken überspringen wird. Bewusst lenkt die Marschallin Octavian von sich weg. Ob der Abschied leichter wird, wenn er von ihr bestimmt wird? – Allerdings lädt sie Octavian und Sophie, die am Ende ein Paar sind, in ihre Kutsche ein. Ganz wird sie den Geliebten wohl nicht aus den Augen verlieren….Bis es allerdings zu dem versöhnlichen Ende kommt, haben Hofmannsthal und Strauss noch eine Riesenburleske und Intrige rund um den Ochs von Lerchenau (Franz Hawlata) eingebaut. Diese Szenen füllen der Regisseur und Dirigent mit vielen Überraschungsmomenten. Wein- Walzerseligkeit, Bosheiten, Lug und Trug der „vornehmen“ Gesellschaft tun sich auf, dazwischen der zögerliche Octavian und die verzweifelte Sophie. Das ist der Stoff, aus dem eine gute Komödie geschaffen ist. Wenn dazu noch die messerscharfe und streichelweiche Musik kommt, dann ist das Vergnügen pur. Den Reim auf diese „Sozialsatire“ kann sich jeder Zuschauer selber machen, muss aber nicht. Denn Gott sei Dank hat der Regisseur eine mögliche gesellschaftsrelevante Kritik ganz ohne erhobenen Zeigefinger inszeniert.
Für Text, Dramaturgie, Bühne und Regie gemeinsam verantwortlich: Stefano Bernardin und Hubsi Kramar
Keine Angst, so düster wie Stefano auf dem Foto dreinschaut, wird der Abend nicht. „Wenn zwei so Verrückte wie wir eine Idee haben, dann wird es ziemlich schräg!“, sagt Stefano Bernardin in einem Gespräch mit der Schreiberin dieser Zeilen. Und weiter: „Seit Sommer sitze ich und lerne alle Rollen.“
® Karl Satzinger
Und es wurde ein ganz besonderer Abend: Bernardin schlüpfte in die Rolle des Hamlet, des fiesen Claudius, der den Bruder umbringen lässt, er ist der kriecherische Polonius – er ist einfach: alle , alle. Von einer Sekunde auf die andere wechselt er Körperhaltung, Stimme und Mimik. Es gelingt ihm von dem jungen Hamlet übergangslos in die Rolle des miesen Onkels Claudius zu schlüpfen. Dazu genügen ihm eine Papierkrone und der rote Prunksessel.
Wo bleiben die Frauen? – die werden dezent angedeutet. Mutter Gertrude wachelt nervös mit den Händen, Ophelia bleibt unsichtbar, wird nur schroff ins Kloster geschickt. Ein ganz besonderes Gustostückerl ist die Auseinandersetzung mit den fiesen Heuchlern Rosenkranz und Güldenstern: Wie Bernardin alle drei auf die Bühne bringt, das muss man gesehen haben!!! Ein Hüpfer, ein Dreher mit dem Kopf, eine neue Mundstellung – und schon wird aus Hamlet Güldenstern oder Rosenkranz. Es darf gelacht werden!!! Und es wird gelacht. Auch über eindeutig -zweideutige Hinweise auf die momentane politische Situation in unserem Land. Da spürt man deutlich die Handschrift des „alten“ Polithaudegens Hubsi Kramar!
Aber die Tragödie bleibt nicht aus: Bernardin spielt Hamlet als den Unentschlossenen, der am Ende durch sein Zögern die Rache in Schuld umwandelt, eine Schuld, die er durch Selbstmord tilgt.
Großartig sein berühmter Monolog: Schlicht, ohne Pathos.
Großartig sein Spiel am Schlagzeug, wo er seine innere Wut abragiert.
Großarig sein Gesang und Spiel auf der Gitarre, in dem er seine Sehnsucht nach Liebe ausdrückt.
Am Ende zwei Strahlende! ® Silvia Matras
Und das Publikum applaudierte mit Begeisterung. Es gab standing ovation!
Ganz ungewöhnliche Tierzeichnungen. Zwischen Schmunzeln und Gruseln blättert man Blatt für Blatt um. Gerade in der Abgeschlossenheit des Corona-Lockdowns, die Tone Fink „Krönchenzeit“ nennt, packten ihn „stark bedrohte Tierfotografien am Schlafittchen“. Entstanden ist eine Serie von Tierzeichnungen, die den Betrachter an- und auslachen, wie die Katze auf dem Cover.
Ach, ich liebe sie alle. Gerade habe ich mich für die Katze als mein „Lieblingsbild“ entschieden, doch dann gefällt mir das Zieserl genau so, das innig und lebensfroh an einer Löwenzahnblüte riecht. Die Natur gehört mir, ruft es mir zu. Ja, hoffentlich noch lange…Haben Sie schon einmal einen Sifaka gesehen? Sicher nicht, er ist menschenscheu, klug und er kann nachts singen. Ich hätte ihm gerne zugehört. Weil das nicht möglich ist, vertiefe ich mich in die liebevoll-klugen Texte von Max Lang.
Wer ratlos ist, was er seiner Liebsten, seinem Liebsten zu Weihnachten oder zum Geburtstag schenken soll – dieses Buch wird ein Volltraffer sein!
Ein feines, hinterlistiges Wohlfühlgeschenk: Es macht den Schenkenden glücklich, weil es den Beschenkten beglückt.
Inszenierung: Sara Ostertag, Bühne Nanna Neudeck, Kostüme Clio Van Aerde, Dramaturgie: Julia Engelmayer und Maria Muhar
Aus einer riesigen Röhre kriecht Hans Castorp (Tilman Rose) aus der „Unterwelt“ an die Oberwelt des Sanatoriums in Davos, hoch in den Bergen. Ein Riesending, das einer Krake oder den menschlichen Rippenbogen gleicht, füllt die Bühne. Zuallererst muss sich der Besucher mühevoll orientieren, wer wen darstellt. Denn mit Ausnahme von Hans Castorp, der eindeutig ein Mann ist, sind die anderen Personen nicht so leicht in ihrem Geschlecht identifizierbar. Also: Settembini wird von einer Frau gespielt (Bettina Karl) – übrigens ist ihre Aussprache am klarsten. (Oben auf dem Balkon konnte man viele Textstellen nur bruchstückhaft verstehen). Die schöne Clawdia Chauchat wird von Tim Breyvogel dargestellt. Eher als Frauenfigur abtörnend. Den Vetter Joachim spielt Marthe Lola Deutschmann. Dieses Vexierspiel mit der Genderproblematik darf ja in keiner Inszenierung mehr fehlen und wirkt schon ein wenig abgenützt.Alles nach dem Motto: Nichts darf so sein, wie es scheint.
Zu einer melancholischen Hintergrundmusik (Clara Luzia und Catharina Priemer-Hunpel) spielt man nun Sanatorium, besser sollte man sagen: Irrenanstalt. Denn was Sara Ostertag aus dem feinsinnigen Roman über den Untergang einer verkorksten Gesellschaft gemacht hat, schrammt gefährlich am Klamauk entlang. Da schlurft eine Art Yeti im schmutzigrauen Zottelfell über die Bühne, hüpft dem auf der Röhre Schlafenden auf die Brust, da kleckert der Arzt mit Farbe herum, spritzt die Röntgenbilder auf die Brust der Patienten, , taumeln die Figuren durch Nebelschwaden – die bis hinauf auf den Balkon trotz Maske zu riechen sind. Da wühlt ein leicht verwirrter Hans Castorp am Schluss in einem Plastikherz, später im Schnee. Was fehlt noch aus dem gängigen Repertoire des Regietheaters – ja, richtig, eine Anspielung auf die Homosexualität des Autors. Als Zuschauer ist man nur damit beschäftigt, all diese Pseudosymbolik zu hinterfragen. Der eigentliche Sinn des Romans wird durch krampfige Regieeinfälle vernebelt – im wahrsten Sinn.
Im Programm ist zu lesen: Unter Mitarbeit von Elisabeth Hauptmann – ein Hinweis, dass der Großteil der Arbeit für dieses Werk von Elisabeth Hauptmann geleistet wurde. Was Bert Brecht nicht so gerne zugab. Danke für diesen HInweis!
Die Bettler und Gauner sind in Frack und Zylinder gekleidet, nur manchmal blitzt ein Tatoo auf, so man es auf der dunklen Bühne überhaupt wahrnimmt. (Bühnenbild und Kostüme: Herbert Schäfer) Es herrschen Dauerdunkelheit und Nebel (London!), ein Nebel, der ziemlich unangenehm riecht, auch durch die Masken (leider) des Publikums dringt.
Die Aufführung (1. November 2022) war von keinem guten Stern begleitet: Herbert Föttinger( Peachum) und Marcello de Nardo (Kimball) konnten krankheitshalber nicht auftreten. Oliver Huether übernahm mit Buch in der Hand die Rolle des Peachum und machte seine Sache recht gut. Wer die Rolle des Hochwürden übernahm, war (mir) nicht klar.
Das Geschehen spielte sich auf zwei schrägen Stegen ab, zwischen denen die Figuren nicht immer ganz sprungsicher hin und hertanzen mussten. Die Musiker waren im Hintergrund platziert, dirigiert von Christian Frank, der vorne am Klavier saß. In dem verbleibenden Raum tanzten, wälzten und drehten sich Figuren in lasziv-erotischer Haltung – man sah viel gespreizte Damenbeine in die Luft ragen. Überhaupt setzte der Regisseur Torsten Fischer stark auf choreographische Effekte – die Figuren bewegten sich wie unter Wasser. Was in dem dichten Nebel recht beeindrucken konnte und über die langen Leerstellen zwischen den Gesangsnummern hinweghalf.
Gesanglich und schauspielerisch überragte Maria Bill als Celia Peachum alle. Sie traf den Weillschen Sound hundertprozentig und schuf ganz ohne Mühe eine Lotte-Lenya-Aura. Swintha Gersthofer war gesanglich eine überzeugende Polly, Susa Meyer eine lässige Spelunken-Jenny. Claudius von Stolzmann gab einen bürgerlichen Macky Messer, dessen Hinterhältigkeit und Gefährlichkeit zu wenig herauskamen. Dass er am Ende mit dem Kopf nach unten „gehängt“ werden sollte, erregte wohl bei den meisten Zusehern eher Mitleid mit dem armen Schauspieler als Bewunderung.
Dem Publikum gefiel es und sie honorierten besonders die Leistung der Einspringer.
Anlässlich des 100. Todestages des Künstlers zeigt die Albertina eine interessante Schau seiner Werke und setzt sie in den Kontext mit anderen Malern wie Picasso, Derain oder Brancusi.
3066448 Head, 1911-12 (limestone) by Modigliani, Amedeo (1884-1920); Minneapolis Institute of Arts, MN, USA; Gift of Mr. and Mrs. John Cowles; Italian, out of copyright.
Während in Wien sich der Jugenstil ausbreitet, konzentrieren sich Künstler wie Modigliani oder Picasso auf die Kunst Westafrikas oder der griechischen Antike. Der „Primitivismus“ bricht mit allen akademischen Bildformen.
In seiner ersten Phase konzentriert sich Modigliani (1884-1920) auf die Skulptur und nimmt als Vorbild die griechische Antike und die Kunst Westafrikas. Er ist von den strengen, asketishen Formen: langgestreckter Hals und Kopf, spitzes Kinn, kleiner Mund, mandelförmige Augen.
Später wendet er sich der Malerei zu. Es entstehen weibliche Akte, die für Skandal und Aufregung sorgen. Immer mehr wendet er sich den Porträts zu, bleibt aber seinem strengen, fast entpersonalisierten Stil treu.
Amedeo Modigliani (1884-1920). „Femme aux yeux bleus“. Huile sur toile, vers 1918. Paris, musée d’Art moderne. Dimensions: 81 x 54 cm
Foto rechts: Jeanne Hubuterne 1918 (® Albertina)
Die Ausstellung ist noch bis 9. Jänner 2022 zu sehen.
Marco Bolzano, einer der erfolgreichsten Schriftsteller Italiens, greift immer gesellschaftspolitisch relevante Themen auf. Und die setzt er dann in spannende Romane um. Diesmal geht es um die Frauen, die ihre Familie im Osten Europas verlassen und in Italien mit Altenpflege Geld verdienen, um ihren Kindern ein Studium zu ermöglichen.
Marco Bolzano schreibt den Roman aus drei Sichtweisen: Zunächst erzählt der kleine Manuel, wie es war, als seine Mutter ohne ein Wort, bei Nacht und Nebel, das Haus in einem rumänischen Dorf verließ. Ein Schock für Manuel, die ältere Schwester Angelica und den Ehemann Filip. „Wir haben im ganzen Haus nach Moma gesucht. Irgendwann haben wir sogar die Möbel von den Wänden gerückt, als hätten wir einen Ring verlegt.“ Auf den ersten Verlust folgt bald der zweite: der Vater macht sich ohne Adressenangabe aus dem Staub. Manuel, der zuerst mir Feuereifer in der Schule Bestnoten schreibt, verliert die Lust am Lernen, gleitet ab. Nur sein Großvater und Angelica halten ihn noch. Bald beginnt er die Telefonate seiner Mutter, ihre Geschenke zu hassen. Er borgt sich das Moped seines Freundes aus und fährt damit in einen versuchten Selbstmord.
Im zweiten Teil erzählt Daniela, die Mutter, wie es ihr in Mailand geht. Sie pflegt einen grantigen Alten. Dann einen Dementen. Windelwechseln, füttern, kochen, einkaufen ist ihr anstrengender Alltag. Nie angemeldet, keine Chance auf Fixanstellung. Das Heimweh und die Sorge um ihre Kinder bedrückt sie sehr. Als sie vom „Unfall“ ihres Sohnes erfährt, kehrt sie nach Rumänien zurück und bleibt am Bett ihres Sohnes, der im Koma liegt, so lange, bis er aufwacht. Liebevoll umsorgt sie ihn danach. Doch Manuel bleibt verschlossen.
Im dritten Teil erzählt die Tochter Angelica. Sie hat beschlossen, „so zu tun, als wär nichts“. Sich ablenken, fertig studieren und allein zurechtkommen ist ihre Devise. Das schafft Distanz. Vor allem zur Mutter. Nach dem Spitalsaufenthalt hilft sie ihr, Manuel aufzupäppeln. Doch irgendwann hat sie genug von der Helferrolle. Sie verlobt sich, heiratet und zieht nach Berlin. Ob die Familie je wieder eins wird, bleibt offen.
In einer schlichten und klaren Sprache gelingt es Bolzano, das Schicksal dieser Familie lebhaft vor Augen zu führen. Er versteht es, die drei verschiedenen Schicksale und ihre Verknüpfung, besser ihr Auseinandertriften, ohne Schuldzuweisungen zu beschreiben. Im Nachwort schreibt er: „So ist ein dreistimmiger Familienroman entstanden, in dem jedes Mitglied seine eigenen Entscheidungen trifft, aber auch mit denen der anderen klarkommen muss. „
Die Frauen, die weggehen, verdienen zwar gutes Geld, aber verlieren ihre Identität und riskieren den Zusammenhalt ihrer Familien. Ein berührendes Dokument unserer Gesellschaft, die die Pflege der Kranken und Alten den Frauen aus dem Osten überlässt.
Zora del Buono beschreibt das Leben ihrer Großmutter, einer geborenen Ostan.. Diese verlebt ihre Kindheit mit vier Brüdern in Bovec im Isonzotal , weiß schon als Kind viel über den 1. Weltkrieg und die Schlacht am Isonzo. 1920 lebt sie in Berlin, ab 1932 in Bari mit ihrem Mann, dem berühmten Radiologen Prof. Pietro del Buono. Beide sind überzeugte Kommunisten, sie eine fanatische, er eher besonnener. Geld ist in Hülle und Fülle da, was sie aber nicht hindert an einen Kommunismus zu glauben, in dem alle im gleichen Wohlstand leben. Sie haben drei Söhne, Zora ist eher eine distanzierte Mutter. Kinder sind in ihrem politischen Leben und Agieren nicht einbezogen.
Die Autorin schildert mit einer nur mühsam zu lesenden Detailtreue die kleinsten Umstände, wie Zora ihr Haus in Bari plant und baut, bis hin zum Tafelsilber und der Kleidung , auch der der Dienstmädchen. Diese Detailtreue erregt den Verdacht, dass es der Autorin eher darum ging zu beweisen, wie genau sie recherchiert hat. Viel erfahren wir nicht über die Figuren selbst, auch Zora, die wegen ihrer Strenge und Herrschsucht „Marschallin“ genannt wird, bleibt eine nur oberflächlich wahrgenmmene Figur. Durch diese ausufernde Detailschilderungen werden die politische Ereignisse nur als Fakten angeführt, Ursachen und Hintergründe bleiben dunkel. Die wechselhaften Ereignisse , wie aufkommender Kommunismus, Kampf gegen Faschismus, Hitler, Mussolini, Nationalismus, Partisannenkrieg, Tito und Stalin stürzen über die Familie del Buono genau so rasant herein wie über den Leser, der bald beginnt, die Details zu überfliegen, um an die Kerne der Ereignisse zu kommen.
Im zweiten Teil überspringt die Autorin die Jahre zwischen 1948 und 1980. Viele Familienmitglieder sind tot, nur Zora lebt in Nova Gorica in einem Pflegeheim. Sie blickt zurück auf das Leben ihrer Familie. Da erst wird Zora zu einem Menschen aus Fleisch und Blut und Seele. Sie sirbt kurz vor ihrem Ehemann, der als Alzheimerpatient in einem Schweizer Sanatorium lebt und sich an niemanden aus seiner Familie mehr erinnert.
Ein interessantes Werk, das um so interessanter hätte werden können, wenn die Autorin sich mehr auf die Figurenzeichnung, die politischen Entwicklungen konzentriert und die vielen uninteressanten Details gekürzt hätte.
Musik: Philip Glass, Choreographie: Jerome Robbins, Musikalische Leitung: Benjamin Pope
Bühnenhintergrund: Eine kleinkarierte Heftseite, passend zur minimalistischen, sich wiederholenden Musik. Davor das hektische Treiben einer Großstadt, ein Rennen, Gehen, ein Drehen: die große Kunst des ungeordneten Geordneten. Danach wechselt der Hintergrund auf zartes Azurblau. Es wird ruhiger im städtischen Treiben, Solopaare tanzen geometrisch angesetzte Hebefiguren, dann der mythisch anmutende Tanz von Claudine Schoch und Alexey Popov – es entstehen magische Momente, die an altägyptische Figuren erinnern. Die Welt hält den Atem an, zieht nur als Schatten im Hintergrund vorbei. Im dritten Teil zitiert Robbins wieder die Welt der Hektik: Vor demselben karierten Hefthintergrund wie im ersten Teil tanzen Mitlglieder des Ensembles nach dem hämmernden Rhythmus einer Maschine. Wie Roboter stampfen sie mit abgewinkelten Armen über die Bühne. Doch am Ende brechen Mädchen die starre Atmosphäre und lösen sie im leichten Tanz auf.
Jerome Robbins, begeistert von der repetitiven Musik Philip Glass‘, hat sich in dieser Choreographie auf das Leben im urbanen Raum konzentriert, dh. Wiederholung, Dynamik, Stress und der banale Alltag. Nur hin und wieder gibt es eine Insel der Ruhe. Großartige Leistung des Ensembles!
Duo Concertant
Musik: Igor Strawinski, Choreographie: George Balanchine
Das Klavier spielt Shino Takizawa, die ViolineFedor Rudin. Sonja Dvorak und Lorenzo Ferreira stehen als regungslose Zuhörer im Hintergrund und lauschen. Langsam setzen sie sich in Bewegung, ertasten die Möglichkeiten der Bewgung, um nach kurzer Zeit in einen fröhlichen Tanz zu fallen, ausgelassen wie auf einem Dorffest. Hüpfend wie Kinder, die einander das erstemal begegnen. Dann entschwindet das Mädchen. Auf der Suche nach ihr tastet der Junge im dunklen Raum, bis ein Lichtstrahl ihren Arm, später auch den Kopf beleuchtet. Er kniet in Anbetung vor ihr nieder. Ein wunderbares Bild der Innigkeit!
a suite of dances
Davide Dato (Foto: Ashley Taylor)
Musik: Johann Sebastian Bach. Choreographie: Jerome Robbins
Ein Dialog zwischen einem Violoncello (Ditta Rohmann) und einem Tänzer (Davide Dato)
Als Robbins diese Choreographie für den berühmten Tänzer Michail Baryschnikov entwarf (1976), waren sie beide in einer Schaffenskrise und wollten in Ruhe sich wiederfinden. Dieses einfache – nur auf den ersten Blick einfache – Stück zeigt einen Tänzer, der zwischen Erinnerung an getanzte Szenen sich wieer neu schaffen will. Dabei bleibt er im Kontakt mit der Cellistin – es soll nach Wunsch Robbins immer eine Frau spielen. Wie ein Bub, der ein Mädchen beeindrucken möchte, tanzt er vor ihr, probierend, verwerfend, tastend. Es sind keine spektakulären Sprünge und Drehungen, eher einfache Bewegungen, als müsste er seinen Körper ausprobieren. Diese Nuancen zu tanzen, verlangt großes Können. Davide Dato erntet in dieser Rolle langen, verdienten Applaus.
the concert
Musik: Fréderic Chopin, Choreographie: Jerome Robbins. Musikalische Leitung des Wiener Staatsopernorchesters: Benjamin Pope
Komik im Ballett ist nicht ungewöhnlich. Aber eine ganze Geschichte als witziges Tableau zu schaffen, ist sicher neu, glaubt man. Doch Robbins schuf diese Choreographie in den 1950er Jahren als eines seiner ersten Werke. Die Bildsprache ist deutlich, die Gestik der klassischen Pantomime abgeschaut.
Ein Klavierkonzert beginnt. Der Pianist (Igor Zapravdin) betritt das Podium. Umständlich rückt er den Klaviersessel zurecht, staubt die Tasten ab. Das Konzert kann beginnen. Nun betreten mit Sesseln in der Hand die allseits bekannten Typen von Konzertbesuchern: die Zuckerlpapierraschler, die Tratscherinnen, der schüchterne Jüngling, das streitende Ehepaar. Ein wildes Durcheinander an getanzten Eifersüchteleien und Bedrohungen entsteht, bis die eitle Ballerina (Elena Bottaro) das Heft an sich reißt und statt zuzuhören zu tanzen begkinnt. Es beginnt zu regnen, nach und nach spannen allle die Schirme auf und vereinen sich für Momente in einen Traumtanz unter den Schirmen. Plötzlich werden sie zu Schmetterlingen, flattern wild über die Bühne, bis der verärgerte Pianist sie mit einem Riesennetz einfängt.
Die Komik dieses Stückes liegt einerseits in den verpatzten Bewegungen, immer ist eine Figur zu spät, zu früh, weiß nicht wohin. Und natürlich in den zauberhaften Kostümen von Holly Hynes (nach Irene Sharaff).
Lang anhaltender Applaus und Bravorufe belohnen die Solisten und das ganze Ensemble.
Mary Lawsons Sprache ist sensibel, feingesponnen, psychologisch tief in Seelen hineinhorchend. Ihre Naturbeschreibungen schwingen im Gleichklang mit den Charakteren der Protagonisten.
Die siebenjährige Clara wartet, stundenlang am Fenster ausharrend, auf ihre vor Monaten verschwundene Schwester Rose. Vergeblich. Von den Eltern bekommt sie wenig Hilfe, sie sind in ihrem eigenen Kummer befangen. Die Nachbarin Elizabeth Orchard, zu der Clara ein inniges Verhältniss hat, kann ihr keinen Trost bieten, denn sie liegt mit Herzproblemen im Spital und weiß, dass sie bald sterben wird. Nun kümmert sich Clara um den Kater der Nachbarin und findet darin einen gewissen Trost. Bis eines Tages ein Mann in das Haus einzieht. Clara versteht die Welt nicht mehr, denn sie hofft ganz fest auf die Rückkehr der Nachbarin. Was macht dieser Mann in dem Haus?
Mit häufigem Erzählerperspektivewechsel schwenkt die Autorin von dem Kind Clara zur sterbenden Eliszabeth und zum ratlosen Neuankömmling Liam Kane, der als Vierjähriger ein gern gesehener Gast bei Elizabeth war und die ihn wie ein eigenes Kind liebte. Als sie weiß, dass sie bald sterben wird, überschreibt sie ihm das Haus. Liam jedoch erinnert sich kaum an diese Zeit, will eigentlich aus dem kalten Ontario so schnell wie möglich wieder weg. Doch die Menschen bringen ihm Vertrauen, Liebe und Freundschaft entgegen und er entschließt sich zu bleiben.
Ein zärtliches Buch über die Liebe und das Vertrauen, das langsam und behutsam entsteht. Großartig auch, wie sich Mary Lawson in die kindliche Seele der siebenjährigen Clara und ebenso in die der sterbenden Elizabeth versetzen kann. Dabei gerät sie niemals in die Gefahr des Kitsches oder der Gefühlsduselei. Treffende Charakterzeichnungen und berührende Naturschilderungen machen das Buch zu einer wervollen Kraftquelle, besonders in Krisenzeiten wie diese.
Musik: Johannes Brahms. Choreographie:Martin Schläpfer
Musikalische Leitung des Orchesters der Volksoper Wien: Christoph Altstädt, Choreinstudierung: Holger Kristen. Sopran: Athanasia Zöhrer. Bariton: Alexandre Beuchat. Text: Worte der Heiligen Schrift
Der neue Ballettdirektor Martin Schläpfer präsentiert mit „Ein deutsches Requiem eines seiner Hauptwerke und zugleich seiner wenigen Ensemblearbeiten. Es ist gleichsam seine Visitenkarte, mit der er die Bewegungsansätze des zeitgenössischen Tanzes deklariert.
Im „Ein deutsches Requiem“ geht es um die großen Fragen des Lebens: Worin definiert sich der Sinn? Was bedeutet der Tod? Wie in anderen Requien auch (z. B. in Rossinis Werk) hat nicht der Tod das (alleinige) Sagen, sondern vielmehr das Leben. Das erst seinen Wert durch die Begrenzung des Todes bekommt. So feiert auch Martin Schläpfer in seiner Choreographie die Lebensfreude, akkompagniert von dem Wissen um Veränderung und Tod. Seine Choreopgraphie zeigt die Augenblicke der Metamorphose: Gerade eben explodiert die Freude am Leben in ekstatischen Sprüngen und Läufen, um sich im nächsten Moment in Verinnerlichung an die Sterblichkeit zu erinnern.
Lichtgestalten
Großartig wird diese Choreographie von den wunderbaren Kostümen von Catherine Voeffray unterstützt und herausgearbeitet: Die Tänzerinnen tragen ein schwarzes Kostüm, das ihren Körper halb bedeckt, Arme, Beine, Rücken und die halbe vordere Körperseite sind „nackt“/nude. Durch die raffinierte Lichtführung von Thomas Denk leuchten aus dem Dunkel der Bühne (Florian Etti) die hellen Körperteile auf, als weisen sie ins Leben. Mit diesem Hell-Dunkelspiel gewinnt der Tanz eine ganz eigene Dimension ins Tranzendente.
Bild links:: Ketevan Papava und Marcos Menha. Foto rechts: Claudine Schoch und Davide Dato. Foto: Ashley Taylor
Das Ensemble wird gefordert: Läufe, Hebefiguren, Street Dance, modern Dance, Gruppenformierungen, Auflösung der Gruppe in ein (gewolltes) Chaos, das erfordert von den Tänzern höchste Konzentration. In manchen Momenten erscheinen Präzision und exakte Übereinstimmung nicht wichtig. Ob die leichten Irritationen gewollt oder ungewollt passieren, weiß man nicht.Sind sie Teil der philosphischen Grundstruktur der Choreograpie?. Wie so oft lässt Martin Schläpfer die Tänzer barfuß tanzen, sie sollen den Boden unter ihren Füßen spüren, sich erden, ist sein Credo. Nur einmal wird diese Maxime unterbrochen: Claudine Schoch tanzt ein faszinierendes Solo, rechts barfuß, links mit Ballettschuh. In übertriebener Langsamkeit setzt sie Schritt für Schritt, mit den Füßen austasend, was der Boden dem blanken Fuß oder dem beschuhten Fuß meldet. Man könnte es als eine Frage an die Natur verstehen, wäre der Boden etwa von Erde bedeckt. Großartig auch ihr Pas de deux mit Davide Dato. Ketevan Papava und Marcos Menha tanzten in ihrem Pas de deux die Verinnerlichung der Intimität (der Kuss ist ikonenhaft!!!) und des Aufeinanderzugehens und des Vertrauens.
Minutenlanger Applaus und Ovationen belohnten diese großartige Ensembleleistung.
Jason Starr ist ein brillanter Erzähler, er weiß, wie man Spannung aufbaut und Charaktere herausarbeitet.
In dem Thriller „Panik“ geht es um das Problem der Notwehr. Ab wann ist es Tötung, wann Notwehr. In medial interessanten Fällen trifft meist die allgemeine Meinung, sprich die Medien, ein Vorurteil.
Adam Bloom ist ein angesehener Psychiater in New York. Seine Welt ist in Ordnung, bis eines Nachts ein bewaffneter Einbrecher in sein Haus eindringt. Als Bloom ihn erschießt, ist es für ihn Notwehr. Zunächst wird er als Held gefeiert, doch das ändert sich bald…
Hochspannung ist garantiert. Man kann gar nicht aufhören zu lesen!!
Nach dem gleichnamigen Roman von Arthur Schnitzler, dramatisiert von Susanne Wolf.
Warum meinte man, diesen langatmigen Roman Schnitzlers dramatisieren zu müssen? Hat Schnitzler nicht genug Dramen geschrieben? Wenn schon eine Dramatisierung, dann bitte so gut und griffig, wie Christopher Hampton und Daniel Kehlmann die Novelle von Stefan Zweig: „Geheimnis einer Unbekannten“ für die Bühne bearbeiteten.
„Der Weg ins Freie“ zieht sich über fast drei Stunden, eine Pause inclusiv. Im ersten Bühnenbild (Karin Fritz) befinden wir uns in einem Wiener Salon der Jahrhundertwende. Zwischen zur Zeit passenden Sofas und Sesseln sitzen und stehen Figuren, die über die politische Lage gesittet parlieren, sich manchmal echauffieren. Aber nicht zu viel, denn Aufregung ist in einem Salon nicht gewünscht. Es geht um Themen wie Antisemitismus, Zionismus, Kommunismus, Sozialismus und Fragen nach zwiwchenmenschlichen Beziehungen. Aber alles bleibt doch fein oberflächlich. Das Ensemble bemüht sich, den spröden Text in leichte Konversation umzuwandeln. In den folgenden Szenen verschwinden die Salonattribute, und es wird einmal in einer grauen Unterbühne, dann wieder in einer grauen Oberbühne agiert – finster ist die Zeit, in der der Bürgermeister Lueger die Meinungsmache gegen Juden vorantreibt. Hass und Denunziantentum, Opportunismus blühen. Im Mittelpunkt des Stückes steht die Frage, welcher Jude bin ich? Jede Figur verdeutlicht eine der vielen möglichen Facetten und ebenso vielfältig sind die Themen, die angeschnitten werden: Der Jude, der von Palästina und dem Zionismus träumt. Der Schriftsteller, der nicht jüdisch sein will, der Komponist, den sein Judentum egal ist. Mitten drin die Frauen, die eine schöne Staffage abgeben und bei NIchtbedarf sitzen gelassen werden. Meist monologisieren die Personen und schleudern ihre Meinungen ins Publikum. Der Regisseur Janus Kiza überlässt die Schauspieler ihrem Schicksal.
Berührend ist die Liebesgeschichte zwischen dem adeligen Möchtegernkomponisten Georg von Wergenthin (Alexander Absenger) und der bürgerlichen Anna Rosner – überzeugend schlicht von Alma Hasun gespielt. Ebenso echt die Rolle des jüdischen Arztes. Joseph Lorenz gibt dieser Figur Tiefe. Nervig wie immer Katharina Klar als kämpferische Sozialistin. Dank dieser einzelnen Spannungsmomente haben die meisten Besucher bis zum Schluss durchgehalten.
Foto: Isabella Wolf / Robespierre. Judith Richter/Saint-Just
Vor einem nachtblauen Hintergrund ist ein Gerüst, eher eine Plattform aufgestellt. Sie soll an die Guillotine erinnern. Wir sind mitten in der Französichen Revolution. So weit so verständlich und plausibel. Die revolutionären Kräfte haben sich zerstritten. Robespierre ist radikal, Köpfe sollen rollen. Danton ist der Revolution überdrüssig geworden, zu viel Blut haben er und alle anderen schon vergossen. Er zieht sich ins Privatleben zurück, will Genuss und Lust statt Frust. So weit auch plausibel, das weiß man noch aus dem Geschichtsunterricht.
Verwirrend wird es, sobald die Frauen auf der Bühne zu agieren und zu sprechen beginnen. Wer ist wer? Vier Frauen spielen Männer, aber auch Frauen. Das Konzept ist radikal, man ist mehr damit beschäftigt herauszubekommen, wann die Figur gerade eine Frau, wann ein Mann ist. Radikalität gut und schön, aber nicht zu Lasten der Verstehbarkeit.
Bis zur Pause großes Rätselraten, dann Beratung. Aha, wenn Danton (Nina Gabriel) eine Schulter entblößt und die Haare nach vorne streicht, dann wird sie Julie, Dantons Gefährtin. Camille Desmoulins (Petra Staduan) ist sowohl Gefährte Dantons als auch Lucile, was nicht immer leicht zu unterscheiden war. Einige Zeit und Überlegungen dauerte es, bis man das Doppelspiel von Judith Richter als Marion und zugleich als den Scharfmacher Saint-Just unterscheiden konnte. Eindeutig in ihrer Rollenzuteilung war Isabella Wolf als Robespierre. Dass Frauen Männerrollen spielen, ist nicht neu. Dass Schauspieler auf der Bühne ihre Rolle tauschen auch nicht. Aber hier wird mit dem Wechsel zu oft jongliert. Bis man kapierte, wer jetzt gerade agiert, war die Szene schon vorbei.
Nach der Pause hatte man das Verwandlungsschema durchschaut und konnte sich mehr mit dem Text beschäftigen. Büchners „Antirevolutionsdrama“ ist brandmodern. Aus Mördern können keine Demokraten werden. Die Guillotine als „Reinigung“ der alten Denk- und Staatsform funktioniert nicht. Danton hat das bald erkannt, während Robespierre als verbissener Moralist weiter köpfen lässt.
Die vier Frauen machten ihre Sache gut, besonders Isabella Wolf als Robespierre überzeuget. Er/sie hatte ja keine Doppelrolle. Auch Nina Gabriel spielte den des Mordens überdrüssigen Danton gut. Dass sich Danton in die Lust und den Genuss flüchtet, ging im Spiel ein wenig verloren. Judith Richters Wechselspiel von der einfühlenden Marion zum blutgierigen Saint-Just war wohl am schwierigsten darzustellen. Aber sie machte ihre Sache recht gut. Etwas blass wirkte Petra Staduan als Camille/Lucile.
Eine interessante Inszenierung, in der die Grenzen des Regietheaters deutlich werden.
Wien hat seit 2020 eine neue, vielseitige Bühne, das „Vindobona“. 1919 bereits Kino, dann nach unterschiedlichen Betreibern 2020 von dem Gastronom und Manager Wolfgang Ebner üernommen und zu einem vielseitigen Betrieb ausgebaut: Café, Restaurant und Bühne für Kleinkunst, Shows und Kabarett.
Joseph Lorenz eröffnete mit seiner Lesung „O du mein Österreich“ den Reigen der literarischen Abende/Matinees. Bekannt aus vielen Schnitzlerinszenierungen und Lesungen verschiedener Novellen von Zweig und Schnitzler, kann Lorenz auch urkomisch und zutiefst abgründig sein. Mit umwerfendem Humor und feiner Ironie bereitete er vor dem Publikum in der Lesung „O du mein Österreich“ eine reiche Palette von österreichischen Urtypen aus: den Raunzer, den Beamten, den betrunkenen Propheten, den befehlshörigen Soldaten und viele mehr. Dazu braucht Lorenz weder ein Bühnenbild noch mitwirkende Schauspieler. Denn er füllt jede Figur mit prallem Leben, switcht von einem Charakter in Sekundenschnelle in einen anderen. Die Ansammlung von kuriosen Ereignissen und Personen bezeichnet er treffend als „österreichische Merkwürdigeiten“. Und merkwürdig und denkwürdig sind sie alleweil, treffend festgehalten von Anton Kuh, Alfred Polgar, Peter Hammerschlag,Hugo Wiener oder Friedrich Torberg. Wenn er die leicht bescheuerten Feldwebel, den Betrunkenen, der die Zukunft weissagt, die belämmert aussehenden Beamten im Arbeitsamt, die gelangweilten Adeligen im Demel spielt, dann gibt er allen die passende Sprache. Urkomisch etwa die Szene im Dehmel nach dem 1. Weltkrieg: Trautmannsdorf und andere zu Null degradierte Adelige nuscheln sich über die Probleme nach dem Krieg einfach hinweg. Das Seviermädel knickst, versteht nix, aber das macht nix, Hauptsache ist die Sachertorte.
Einmal wird er ernst: Er erinnert an seinen Vater Willy Lorenz, der Soldat, Widerstadskämpfer, Kommunist, Diplomat und Historiker war. Sein Text „Nekrolog auf eine Ribisel“ ist eine Abstrafung des Österreichers, der sich sprachlich und auch sonst sehr schnell an Gegebenheiten anpasst und ohne Probleme seine eigene Sprache, Idendität aufgibt, wenn die Mehrheit es so will.
Musik: Tschaikowsi: Schwanensee + zusätzlicher Musik
Video: Boris Labbé, Kostüme: Igor Chapurin
Mit diesem grandiosen Ballett eröffnet die Intendantin Brigitte Fürle eine besondere Jubiläumssaison : 25 Jahre Festspielhaus St. Pölten. Zugleich wird es ihre letzte Saison an diesem Haus sein – was sicher alle Besucher dieses wunderbaren Theaters bedauern. Mit Preljocajs Neuinterpretation des Balletts „Schwanensee“ hat sie für einen fulminanten Auftakt gesorgt.
Wenn Preljocaj angekündigt wird, dann sind Spannung, Überraschung und Faszination garantiert. Von der klassischen Version Marius Pepitas‘ ausgehend versetzt er die Handlung in die Gegenwart. Mit einer starken Szene wird begonnen: Der Zauberer Rothbart – später der teuflische Manager des „Vaterkönigs“ – vergewaltigt die schöne Odette und verwandelt sie in einen Schwan – eine brutal choreographierte Szene, ein schockierender Auftakt und Vorbereitung auf eine Welt, in der Natur und Liebe durch Macht und Geldgier zerstört werden.
Nicht auf einem Königshof wird gefeiert, sondern in der Villa eines Megabauunternehmers. Im Hintergrund ragen Kräne und Hochhäuser auf (Video Boris Labbé). Man feiert weniger den Geburtstag des Sohnes, eher das neue Modell des nächsten Bauprojektes. Das Fest endet mit einer rasanten Bunga-Bungaparty. Prinz Siegfried – in weißer Jogginghose und Kapuzenshirt – hängt mehr als innig an seiner Mutter und sie an ihm. Vielleicht will Preljokaj eine Inzestbeziehung andeuten und damit auch die Unmöglichkeit des Prinzen erklären, ehrlich und treu eine andere Frau als seine Mutter zu lieben.Frustriert von den nichtssagenden Girls, die ihn auf der Party umschwärmten, zieht es den Prinzen in die Natur – doch die ist grau und steinig. Dennoch tauchen die Schwäne auf und Odette bezaubert ihn vollkommen. Diese Szenen berühren stark. Man sieht nicht die rein klassische Führung, wie man sie von Petipa her gewohnt ist, sondern vielmehr das leicht aufgelöste Ungeordnete, das immer wieder zu einer Ordnung findet. Neben den klassischen Ballettfiguren baut Preljocaj auch witzige Hullahupp-Bewegungen ein, was wie ein ironisches Augenzwinkern wirkt. Das Zusammenspiel von Klassik und modernem Tanz ist ja Preljocajs typische Handschrift. Einer der Höhepunkte ist wohl die Vereinigung von Odette und Siegfried: Beide werden von je einer Schwanengruppe hereingetragen und wie in einem Hochzeitsbett hoch über ihren Köpfen vereint. Bilder, die lange im Gedächtnis bleiben.
Das Thema der Umweltzerstörung wird in der Folge immer deutlicher. Die Baukräne wachsen, die Natur stirbt, bis kein See, kein Baum mehr zu sehen ist. Siegfried ist der Verführung des schwarzen Schwans (beide getanzt von Théa Martin) erlegen. Als er den Irrtum erkennt, ist es zu spät. Vergeblich sucht er Odette, er findet nur mehr tote Schwäne in einer toten Natur.
Ein großartiges Ensemble, eine aktuelle und durchaus stimmige Neuinterpretation und verblüffende Einzelszenen machen den Abend zu einem besonderen Ereignis.
Titelfoto v. li nach re: Leonhard Srajer als Pitzl, Simon Brader als Arthur, Jörg Stelling als Fabrikant Finster, Randolf Destaller als Inspizient, Teresa Renner als Schauspielerin, Bernadette Mold als Frau Gschlader.
Wo Bruno Max auf der Inszenierung draufsteht, da ist intelligenter Witz, schräger Humor und kontramodische Inszenierung garantiert.
Bruno Max siedelt das Stück in Steyr und in Braunau an, auf die Anmerkung Nestroys anspielend: Provinz ist überall. Mit voller Absicht gegen das Regietheater , das mit obskuren Bühnenbildern und/oder nackter Bühne das Publikum schon viel zu lange langweilt, lässt er Marcus Ganser ein herrrlich altmodische Bühne hinstellen: Ein kleines Theater in Steyr mit dazu passender Kantine, wo die Schauspieler dünnen Kaffee/ Gschlader auf Pump bekomen. Nicht nur die Bühne wirkt bewusst kontramodern, auch die Schauspieler. Die ganze Crew darf sich im Outieren austoben und sie machen das so intensiv gut, dass das Publikum vor Vergnügen johlt. Weil es endlich wieder einmal nicht mit dem Polit- und Moralhammer , der zur Zeit in fast allen Theatern auf uns hinuntersaust, erzogen wird. Man darf einfach lachen, sich vergnügen und die deutlichen Hinweise auf Gegenwartsprobleme registrieren, aber man muss sich nicht nachher schuldbewußt an die Brust klopfen. Zu diesem bewusst altmodischen Konzept passen auch die Kostüme von Anna Pollak, die direkt aus der Zeit Nestroys stammen könnten.
Mit Bedacht und sehr gewollt hat Bruno Max dieses Stück von Nestroy gewählt, geht es doch im ersten Teil darum, auf die ärmliche und prekäre Existenz der Schauspieler und der heutigen Kulturszene anzuspielen. Fixes Engagement – gibts nicht, das Theater ist vom Zusperren bedroht. Pitzl, der Schauspieler für die pathetischen Rollen., zitiert zum Leidwesen aller andauernd Schiller, kommt damit aber gar nicht gut an. Leonhard Srajer spielt diese Rolle herrlich übertrieben. Sein Freund und Schausspielerkollege Arthur (toll und übermütig :Simon Brader)ist über beide Ohren in Emma Busch – mit Selbstverleugnung komisch von Magdalena Hammer gespielt- verliebt. Aber natürlich stellt sich alles gegen diese Verbindung. Mit Bravour wird die Verwirrung auf die Spitze getrieben, durch Fenster gesprungen, hinter Türen versteckt etc. Das alles hat man schon oft in Komödien gesehen, aber selten noch mit so viel Übermut und Verve.
Der zweite Teil spielt in einer Gaststube in Braunau. In einer Ecke hockt ein Hitlerverschnitt. Das Peronal wird von dem Wirten Sauerfaß geschunden und schlecht bezahlt. Hermann Kogler gibt dieser Figur die bieder -berechnende Maske. Eine Sonderattacke auf die Lachmuskeln liefern Vater und Sohn Maushuber (Christoph Brückner und Rudolf Destaller). Sie sind das personifizierte Kapital, das von dem Lebenskünstler Arthur zur unnötigen Staffage degradiert wird. Un natürlich geht alles gut aus: Jeder und jede bekommt den Partner der Wahl, nachdem einige Verwirrungen geklärt sind.
Eigentlich müsste man jede kleinste Rolle vor den Vorhang rufen, denn das ganze Ensemble spielt so richtig gut und auf „Teufel komm raus“!
Wer also vom Regietheater, nackten Männerhinterteilen und brüllenden Horden genug hat, dem sei dieser Abend zur Erholung wärmstens empfohlen!!! Alle Infos unter:
Leila Slimanis Bücher fesseln gleich von der ersten Zeile an. Die in Rabat geborene und in Frankreich lebende Schriftstellerin versteht es, Spannung und Fachkenntnis über beide Kulturkreise geschickt zu verbinden.
Im „Land der Anderen“ erzählt sie die Lebensgeschichte ihrer Großmutter: Mathilde, eine junge Frau aus dem Elsass, verliebt sich nach dem Zweiten Weltkrieg in den feschen marokkanischen Offizier Amine Belhaj, der in der französischen Armee gekämpft hat. Sie heiraten und sie folgt ihrem Mann nach Marokko, wo er ein kleines Landgut geerbt hat. Dieses will er zu einem Mustergut ausbauen, was aber nicht so ganz gelingt. Zunächst leben die beiden bei der Mutter Amines, direkt in der Altstadt von Meknes.
Es gehört zu den Stärken der Autorin, keine der beiden Kulturkreise zu favorisieren oder zu desavouieren. Sie stattet Mathilde mit viel Verständnis für das Leben in Marokko aus, ohne dass diese ihren Drang nach Freiheit und Selbstbestimmung aufgeben muss. Ohne zu glorifizieren schildert Slimani spannend und im flüssigen Stil das harte Leben zuerst in Meknes, dann auf dem Landgut. Zunächst verbindet die beiden Eheleute die Lust am Sex, später die pure Notwendigkeit, beisammen zu bleiben. Akzeptanz, wo es nicht anders möglich ist: „So ist das hier“. Punktum, sagt Mathilde ohne Selbstmitleid und packt an. Über die Sorgen und die harte Arbeit verlieren die beiden das Verständnis füreinander, aber sie bleiben zusammen. Jeder lernt vom anderen. Mathilde möchte die Welt ihres Mannes verstehen, findet aber nicht die geeigneten Worte dafür. Für die neue Welt hätte sie „neue Worte“ gebraucht.
Slimani gelingt es, die Rolle Mathildes und ihre Sicht auf die neue Welt und die Amines verständlich zu machen. Sie ergreift als Erzählerin nie Partei. Das macht den Roman doppelt wertvoll.
Ein noch nicht geborenes Kind bekommt im Bauch seiner Mutter alle Intrigen, Liebesschwüre, Mordkomplotte und Orgasmen mit. Dieses Kind hat noch keinen Namen. So die Ausgangslage im Roman und in der theatralischen Umsetzung. Gleich vorweg: Roman gelesen, Theater gesehen – Fazit: Das Theaterstück ist weit interessanter, amüsanter, verblüffender als der Roman, der sich in die Länge zieht.
Schon das Bühnentableau verblüfft: Im Arkadenbogen des Bühenhintergrundes ist im Video die Gestalt eines jungen Mannes zu sehen, der sich im schicken Sport- oder Mondraumfahreranzug in Maschinenräumen oder einer Mondraumkapsel bewegt. Er schaut auf eine schlafende schwangere Frau. Das ist Trudy, seine Mutter. Und er wird einmal Hamlet sein. An diesem wunderbar exzentrischen Bühentableau haben Jérôme Junod, Anna Maria Krassnigg und Christian Mair gearbeitet. Und die verschmitzt-hinterlistige Bühnenfassung des Romans haben Karl Baratta und Anna Maria Krassnigg erstellt.
Direkt vor den Augen und der Nase des ungeborenen Hamlet schmust und kopuliert seine Mutter Trudy mit Claude, der eigentlich ihr Schwager ist. Judy ist noch mit John verheiratet und ist von ihm schwanger. Aber sie hat genug von ihrem dichtenden Ehemann, hat ihn aus seinem eigenen Haus geworfen. Der arme Tropf liebt sie dennoch. Versucht sie mit einer vorgegaukelten Geliebten eifersüchtig zu machen. Doch Judy will ihn nicht wiederhaben, sondern ein für alle Mal loswerden. Mit ihrem Liebhaber Claude schmiedet sie das Mordkomplott, das auch gelingt. Doch die Polizistin ist ihnen auf der Spur. …
Der noch ungeborene, namenlose Hamlet (Flavio Schily) sieht diesem Treiben ziemlich objektiv zu, er kann ja nicht eingreifen. Seine Kommentare sind ohne moralisches Urteil, meist ironisch witzig. Claude (Jens Ole Schmieder) spielt den berechnenden Liebhaber Trudys ausgezeichnet. Er entwickelt die Idee des fingierten Selbstmordes. lenkt Judy durch Liebesspiele ab, wenn sie allzu selbständig zu denken beginnt. Martin Schwanda ist ein herrlich gutmütiger Dichtertölpel. Man versteht, warum seine Frau ihn loswerden will. Witzig ist auch die schlangenschlaue Polizistin (Isabella Wolf), die die beiden Mörder ganz langsam und genüsslich in ihren Ängsten schmoren lässt. Sie übernimmt gleichsam die Rächerrolle Hamlets, der ja noch nicht handlungsfähig ist. Petra Staduan gibt die begeisterungsfähige Dichterin mit jugendlicher Naivität und Überzeugungskraft.
Die Person, um die sich alles dreht, ist Judy – ganz hervorragend gespielt von Nina C. Gabriel. Wie sie aus einer nicht endenwollenden Trägheit heraus agiert, langsam und bedächtig den Mord plant, ihren Liebhaber Claude in die Schranken weist, den Ehemann von sich fern hält, dabei Pommes Frittes mampft und Wein schlürft, ist beste Schau-Spielkunst. Beinahe gleichgültig dem Geschehen rings um sie, verliert sie auch nicht ihre Ruhe, als die Polizistin an der Wahrheit schon ganz nah dran ist. Da hilft nur ein Ablenkungsmanöver: Das Kind schnell zur Welt bringen. Was sie auch prompt tut. Leider verhindert das zu früh auf die Welt gekommene Kind die Flucht der beiden. So gesehen kommt Hamlet doch noch zu seiner Rächerrolle.
Musik: Igor Strawinski, Choreographie: George Balanchine. Musikalische Leitung des Orchesters der Wiener Staatsoper: Robert Reimer
Strawinski und Balanchine waren ein congeniales Paar. Balanchine der ideale Choreograph für Strawinskis Musik, Strawinski der ideale Komponist für Balanchines Choreographien. „Komponisten kombinieren Noten, Choreographen kombinieren Bewegungen, und die, die ich zu dieser Musik geformt habe, folgen keiner Handlung oder Erzählung“ – so Balanchine über Choreographie im Allgemeinen, besonders aber über die Choreographie zur dieser „symphony in three movements“ (zitiert nach „In Balanchines Worten“ im Programmheft).
Strawinski brachte diese „Symphonie ohne Programm“ 1946 zur Uraufführung. Dennoch seien Spuren des Krieges, der Hoffnung und Verzweiflung in ihr zu erspüren, wie er immer wieder betonte. Balanchines Choreographie vereint das scheinbar Unvereinbare: Er schuf ein abstraktes Ballett von unglaublicher Klarheit und Schönheit, das von den Ecken und Kanten des Lebens „erzählt“, zugleich von gleißend-fließender Körperlichkeit und Anmut ist. Einen der Höhepunkte bildet der Pas de deux von Ludmilla Konovalova und Masayu Kimoto.
Mit der extrem verlangsamten Musik werden Bewegungen bis in die feinsten Enden der Extremitäten ausgeführt und gehalten. Fast bis zur Schmerzgrenze der Tänzer (und des Zusehers). Dabei haben die beiden intensiven Körper- und Augenkontakt, was die Spannung noch erhöht.
In den Ensembleszenen hingegen sind flinke Füße, Reaktionsgeschwindigkeit und schnelle Orientierung gefragt. Bemerkenswert sind die Leistungen der „Ballettratten“, die durchaus in dieser schnellen und schwierigen Choreographie mithalten können.
Zum Gelingen dieser Choreographie trägt auch das Dirigat von Robert Reimer bei, der das Orchester mit Sicherheit in Tempo und Lautstärke führt.
Musik: Bilder einer Ausstellung von Modest Mussorgski, Choreographie: Alexei Ratmansky
Alexei Ratmansky wählte bewusst den Klavierzyklus Mussorgskis, der härter in Thema und Rhythmus ist als die Orchesterfassung von Maurice Ravel. Für das Bühnenbild haben sich Ratmansky gemeinsam mit der Kostümbildnerin Adeline André und der Project Designerin Wendall K. Harrington von der Farbstudie „Quadrate mit konzentrischen Ringen“ von Wassily Kandinsky inspirieren lassen. In wechselnden Farben und Formen werden diese auf den Bühnenhintergrund projeziert. Die Kostüme sind darauf abgestimmt. So entsteht ein genialer Dreiklang von Farben, Tanzgestik und Musik. Die Tänzer agieren nicht als Besucher einer Ausstellung, sondern werden zum bewegten Bild der Ausstellung. Was zu verblüffenden Effekten führt. Man sieht in die sich bewegenden Bildfiguren hinein, folgt ihrer „Erzählung“ und ihrer Auflösung. Ein neuer, ziemlich radikaler Ansatz einer Choreographie!
Alina Bercu am Klavier gab der Musik die nötige Kante und Rhythmik.
sinfonie nr.15 – uraufführung
Musik: Symphonie Nr. 15 A – Dur, opus 141 von Dmitri Schostakowitsch, Choreographie Martin Schläpfer, Diriget Robert Reimer
„Wie ein Forscher steigt Martin Schläpfer zusammen mit seinen Tänzerinnen und Tänzern in die Kammern der menschlichen Seele hinein.“ (Anne do Paco, im Programmheft p..45).
Graue Kostüme, ein dunkler Bühnenhintergrund, auf dem ein paar zerrissene Blätter flattern. Davor die Bewegungen der Tänzer – hektisch, ekstatisch, zugleich irgendwie verloren. Gegen die Verlorenheit müssen sie tanzen, sich bewegen, sich aneinanderkrallen. In die Haut des anderen kriechen, dessen Seele und die eigene im Tanz bloßlegen. Martin Schläpfer verlangt viel, alles von seinen Tänzern. Sie tanzen, um der Einsamkeit zu entfliehen, tanzen, um das Ego an ein Du zu binden, es im selben Augenblick zu fesseln und loszulassen. Martin Schläpfer entpuppt sich als ein „Tanzphilosoph“, und das Publikum folgt seinen Axiomen fasziniert.
Ein voll besetztes Haus dankte mit frenetischem Applaus
Von Medea hat wohl schon jeder passionierte Theatergänger ein Bild. Bei Euripides ist sie eine starke Frau, noch immer schön, in ihrer Raserei überwältigend. Bei Simon Stone eine intelligente Frau, die ihre eigene Karriere für Jason opfert. Bei Grillparzer die wilde Zauberin aus Kolchis, eine schöne Barbarin, die ihren Götterglauben aus Liebe zu Jason aufgegeben hat und am Schluss als Büßerin das Goldene Vliess an seinen Ursprungsort nach Delphi bringen wird.
Und nun die „Medea“ nach Grillparzer, bearbeitet vom Regisseur Elmar Goerden. In dieser Inszenierung ist Medea (Sandra Cervik) eine geknickte, alte Frau. In ihrem schwarzen, bodenlangen Kittel und Kopftuch könnte sie eine Bäurin aus Westanatolien sein, die sich in der modernen Welt zurechtfinden muss, aber nicht will und kann. Die Kostüme von Lydia Kirchleitner sind genau an den von Goerden angedachten Charakter angepasst: So ist Jason (Joseph Lorenz) im schwarzen, modischen Anzug und weißen Hemd im Heute angekommen. Dem Fiesling Kreon (Wolfgang Hübsch) verpasst Lydia Kirchleitner wechselweise ein Hawaihemd oder einen lächerlichen, schäbigen Königsmantel. Dass er – und andere auch – immer wieder eisschleckend auftreten, ist zwar im Moment ein Gag und sollte wohl die Tragödie zu einer verzweifelten Komödie herunterbrechen, entpuppt sich aber letztendlich als irritierend-störend. Oder als überdeutlich-peinliches Detail. Katharina Klar als Kreusa tritt in einem blümchenblauen Debütantinnenkleid auf, ganz auf Schüchterchen und lieb spielend. Dann im Raubtierfell eines Bären (!!?) zeigt sie ihr wahres Gesicht und schmeichelt sich bei Jason und Medea als Vermittlerin ein. Über das Bärenkostüm grübelt man eine Weile nach, um es dann als gegeben hinzunehmen. Ziemlich plump ist die Rolle der Magd Gora ausgefallen. Dass Michael König in diese Rolle schlüpfen muss, ist dem modischen Wink auf die Gender-Idenditätsfrage, die momentan in keinem Stück fehlen darf, zu verdanken. Mit blonden Zöpfen und einem Bauernfrau-Outfit soll sie wohl die intime Nähe zu Medea symbolisieren.
Mythos und Gegenwart
In einem schwarzen Bühnengrund, auf dem im Laufe des Stückes eine Regendusche und eine Art Teich mit Schilfgräsern die Gegenwart andeuten, spielt sich die antike Tragödie ab.Das Bühnenbild von Silvia Merlo und Ulf Stengl vereint so die Grundlinien, die der Regisseur herausgearbeitet hat: Die Oszillierung zwischen zwei Welten, der Gegenwart und der Vergangenheit, dem antiken Mythos und dem Heute. Goerden skelettiert gekonnt den Grillparzertext auf diese beiden Themen hin: Medea ist Vergangenheit, Fremdheit, Bedrohung der scheingesicherten Bürgerwelt eines Kreon. Ihr schrieb Goerden noch Text hinzu. Sie darf sich fragen, welche Rolle sie in diesem männerbestimmten Weltbild spielt.. Dabei wendet sie sich direkt ans Publikum, auf ihre stolze Seele weisend. Dass sie sich bei diesem kurzen Monolog das Hemd aufreißen muss und die bloße Brust de Publikum entgegenreckt, ist unnötig bis peinlich. Die Krusejfavoritin Bibiana Beglau machts vor und andere folgen ihr.
Geschickt verknüpfte schon Grillparzer – er kannte Euripides sehr gut – das Ehedrama mit der Flüchtlingssituation. Und Goerden folgt hier Grillparzer getreu. Die Hauptlast des Dramas legt er auf das Paar Jason-Medea. Dass sich die beiden einst bis zum Wahnsinn liebten, sexuell begehrten, davon ist kaum mehr was zu merken. Die Küsse und Umarmungen sind eher Ausdruck der Verzweiflung. Beide wissen, dass sie einander verloren haben. Jason will es nicht wahrhaben, betont seine Liebe zu Medea so lange sie nicht für ihn gefährlich wird. Als es heißt, Medea muss gehen, er darf bleiben, da wendet er sich voll Hass von ihr ab. Joseph Lorenz ist kein verglühender Held, er ist ein gebrochener Mann, der den Boden unter seinen Füßen verloren hat. Er spielt einen nervösen, ängstlichen Antihelden. Eigentlich versteht man nicht, was Kreusa noch an ihm findet, warum sie ihn Medea abspenstig macht. Sprachlich ist die Rolle Jasons die schwierigste von allen. Denn er muss zwischen Grillparzersprache und heutigem Ton hin- und herpendeln. Die Kluft, die sich dabei auftut, ist gewollt. Denn es ist auch die Kluft, die Jason innewohnt. Ein sensibles Spiel, das Joseph Lorenz mit müder Eleganz erfüllt.
Sandra Cervik hat viele Hürden zu nehmen. Da sie in ihrer Ausstrahlung keine Medea ist, muss sie dieses Manko durch überstarkes Spiel ausgleichen. Was ihr an vielen Stellen gelingt. Aber die Mördermutter nimmt man ihr nicht ab. Da fehlt die Erschütterung. Es ist ein kalkulierter Mord, der so nebenbei im Hintergrund der Bühne abläuft. Was darauf folgt, ist Schhock: Goerden endet die Tragödie in einer Spaßszene: Alle Toten stehen auf und vereinen sich in einer lustigen Party. Wie das zu verstehen ist? Vielleicht wollte er auf die Hollywood-Blockbusterfilme anspielen, in denen es kaum ein böses Ende nimmt oder nehmen darf. Auf jeden Fall zerstört er damit die Dramatik, die Medea vorher intellektuell leidend versucht hat aufzubauen. Und er bringt sich und seine beiden Hauptdarsteller um die tief berührende Schlussszene, wie sie Grillparzer schrieb: Während Jason in Selbstmitleid zerfließt, herrscht ihn Medea mit starker Stimme an: Trage, dulde, büße! Sie geht nach Delphi und wird dem dunklen Gott das Unglücksvliess zurückgeben. An Selbstmord denkt sie nicht, das erscheint ihr eine zu leichte Lösung.
Ein starkes Stück mit beeindruckenden schausspielerischen Leistungen. Durch Überinszenierung, unnötige Gags und den komischen Schluss nimmt der Regisseur viel von der Wirkung weg.
Musikalische Begleitung: Saxophon, Klarinette, Arrangement: Leonhard Skorupa. Kontrabass: Gregor Aufmesser. Gitarre: Andi Tausch. Schlagzeug; Konstantin Kräutler.
Jahrhundertwendeflair wird von 1930er Jahren überstrahlt. Die Mischung machts aus: Draußen ein strahlender Spätsommertag, die weißen Tischtucher, die weißen Wolken auf einem seidenblauen Himmel leuchten durch die Terrassenfenster herein. Im Saal entführen Maria Bill, Kurt Weill und seine Musik in die 30er, 40er Jahre des vorigen Jahrhunderts.
Maria Bill-zart, zerbrechlich. zierlich und doch kraftvoll in der Stimme und im Auftreten, singt die von ihr so geliebten und oftmals schon gesungenen Lieder Kurt Weills, unterstützt von den vier jungen Musikern, die ganz auf sie eingeschworen sind. Sie kennt keine Eitelkeit: Das Haar wie schlecht onduliert, das schwarze Mädchenkleid , mit mattrosa Rosen bestickt, bedeckt nicht ihre eckigen Knie. Die dünnen Beine stecken in schweren Stifletten. So singt und erzählt sie von Kurt Weill und seinem Leben, seiner Zusammenarbeit mit Brecht, seiner Liebe zu Lotte Lenya, seiner Flucht aus Deutschland, der bitteren Zeit in Paris und von der harten, aber letztlich doch erfolgreichen Zeit in Amerika. Der Hintergrund aller Lieder ist die Liebe. Nicht nur die Liebe Weills zu seiner leichtlebig-schwierigen Ehefrau und Exehefrau und wieder Ehefrau Lotte Lenya, sondern weit darüber hinaus die Liebe der gequälten Frauenkreatur. Auch wenn sich die Frau für den Sex bezahlen lässt, so ist in ihr doch Liebe. Und immer steckt in allen Liedern die Sehnsucht nach Freiheit, nach einer unbegrenzten Liebe: „Youkali“.
Der erste Teil wirkt ziemlich brechtig – prächtig. Dann nach der Pause kommt Zärtlichkeit, Sehnsucht, tiefe Traurigkeit auf: „Je ne t’aime pas“, „Complainte de la Seine“ geprägt von den Erfahrungen der Naziverfolgung und der Trennung von Lotte Lenya. Berührend das Lied über das französiche Mädchen, das sich in einen deutschen Soldaten verliebt: „Mon ami, my friend“.
Maria Bill darf und kann alles sein: tragisch bis zum Herzzerreißen, mädchenhaft verschämt, hurenhaft aggressiv, lüstern. Sie singt mit ihrem ganzen Körper, erzählt die Geschichte, macht aus jedem Lied eine Biografie. Nie ist es irgendein allgemeines Leid oder eine anonyme Geschichte, immer skulpiert sie mit Händen und dem ganzen Körper, mit Gesicht und Stimme ein Lebewesen heraus, dessen persönliches Schicksal berührt.
Großartig geht eine großartige Saison zu Ende. Wehmütig verlässt das Publikum den Saal. Es wird wieder ein Jahr dauern, bevor das alte, verstaubte, aber von allen so geliebte Südbahnhotel von interessanten Künstlern zum Leben erweckt werden wird.
Petra Reski ist eine mutige Frau, die sich traut, die Machenschaften der Politiker, Tourismusgiganten und Aufkäufer Venedigs aufzudecken und mit Fakten und Zahlen zu belegen. Mutig deswegen, weil sie offensichtlich keine Angst vor Repressionen hat. Von Rückschlägen und Rauswürfen (z.B. aus dem Büro des Ex-Bürgermeisters Cacciari) lässt sie sich nicht entmutigen.
Als Journalistin unter anderem für FAZ und Stern war sie schon fast überall in der Welt. Aber Venedig war erst spät auf ihrer Liste. Humorvoll beschreibt sie ihre staunende Naivität, mit der sie Venedig 1989 das erste Mal erlebt. Gleich zu Beginn lernt sie einen Venezianer kennen, der bald darauf „ihr Venezianer“ wird. Dieser wohnt in einem Palazzo, stammt aus einem Dogengeschlecht und beschäftigt sich hauptsächlich mit Bewahren und Sammeln. Alles, was für Venedig heute und in der Vergangenheit wichtig ist. Seit sie ihn das erste Mal sah, sind 30 Jahre vergangen, und beide sind ein Paar und kümmern sich um das Schicksal von Venedig. Jeder auf seine Weise.
Mit viel Humor beschreibt Petra Reski ihre Hoppalas, die sie als Neuling in Venedig beging. Wenn sie stolz das neu erworbene Boot durch die Kanäle lenkt, knapp an anderen Schiffen vorbeirammt und bei dem Versuch, das Boot elegant zu vertäuen, in den Canal Grande fällt. Schnell aber wird sie ernst. Immer intensiver beteiligt sie sich an den Widerstandskämpfen gegen Korruption und Ausverkauf, verteilt Infozettel, auf denen für ein Referendum über die Autonomie Venedigs geworben wird. Obwohl genug Stimmen zusammenkommen, erklärt der Bürgermeister Luigi Brugnaro das Referendum mit einem fadenscheinigen Grund für ungültig. Die Autonomie wäre lebensrettend für Venedig. Denn alle bisherigen Bürgermeister lebten nie in Venedig, hatten kein Interesse am Erhalt der Stadt.
Viele Probleme, die Petra Reski aufzeigt, sind Venedigliebhabern bekannt. Wie die Vermietung jedes Quadratmeters an Touristen, der Ausverkauf der Paläste an Immobilienhaie, Benetton oder Pinault.Aber von den verheerenden Konsequenzen wird man erst durch dieses Buch klipp und klar informiert.
Die Kreuzfahrtschiffe kommen trotz Verbotsankündigungen immer noch nach Venedig. Und eines der größten Probleme ist die Zerstörung des Ökosystems in der Lagune. Nach dem Hochwasser von November 2019 von 1,60 m wird klar, wie sinnlos das vielgelobte Schleusensystem MOSE ist und wieviel Geld damit verschleudert wurde. Es sind die korrupten Politiker, die an Venedigs Ausverkauf ordentlich verdienen.
Am Ende des Buches beschreibt Petra Reski die Zeit des Lockdowns, als Venedig frei von den Touristenmassen, Ausflugsbooten und singenden Gondolieri war. Eine Zeit der Stille und Schönheit, die nicht lange andauern wird.
Petra Reski schrieb ein Buch, das alle Venedigliebhaber lesen sollten. Aber nicht nur die. Es sollte Pflichtlektüre für alle werden, die an Venedig verdienen und es sukzessive zerstören. Aber das bleibt Wunschdenken.
Hatten wir die letzten beiden Jahre nichts zu lachen – an diesem Nachmittag konnten wir das Manko zur Genüge auffüllen.
In dem wunderbar dekadenten, leicht ruinösen Südbahnhotel boten Joseph Lorenz und Daniel Keberle Kabarett vom Feinsten, vom Feinsinnigsten und verdienten sich den Ehrentitel „Castor und Pollux am Sternenhimmel des Kabaretts“. Beide sind ein eingespieltes Paar. Treue Besucher des „Kultursommer Semmering“ werden sich an das ironische Pingpong zwischen Max und Anatol erinnern.
Unter dem Motto „Ein bisserl Oper am Semmering“ gab es zu Beginn Loriots bissige Gedanken zu Opern von Bizet, Rossini , Händel, Mozart. Besser gesagt zu den nicht immer logisch nachvollziehbaren Libretti. Alles kam locker hinüber, unvorhergesehene Hoppalas und Zwischenfälle waren geschickt eingeplant und platziert. Cécile Restier spielte aus den jeweiligen Opern die bekanntesten Stücke, dazu passend in flotter „Gassenhauer-Manier.“
Nach Loriot wühlten Castor und Pollux in der Humorkiste und wurden bei Hugo Wiener, Anton Kuh, Friedrich Torberg und Leo Slezak fündig. Gustostückerln aus der berühmten Doppelconférance Farkas-Waldbrunn, etwa über den Statistiker oder die Levkojen bereiteten den beiden ebenso viel Vergnügen wie dem Publikum. Dass Joseph Lorenz auch singt und pfeift, ist für „Lorenz-Kenner“ ein Novum. Im tiefsten Meidlingerisch sang und pfiff er die deftige „Bassenamelodie“ (aus der Liedersammlung von Kurt Sowinetz) über den „Hausmasta“, der alle bespitzelt und verleumdet. Daniel Keberle ließ sich nicht lumpen und forderte Lorenz zum Kunstpfeifduell heraus. Zu Lachsalven reizte Joseph Lorenz das Publikum mit seiner mitreißenden Darstellung des leidgeplagten Kapellmeisters (Text: Anton Kuh), der den Tristan dirigieren muss und alles, Musik und Instrumente, in Grund und Boden hasst. Als herausforderndes Pinpong gestalteten die beiden den Schluss als Schüttelreimduell. Das Publikum dankte dem Trio mit viel Applaus!
Ein Konzert für Romantiker. Die Tschechischen Philharmonie unter Semyon Bychkov erfüllt die Erwartungen der Romantiker. Denn der Dirigent fordert vom Orchester die ganze Wucht der Dramatik bis hin zu den leisesten Tönen der Gefühlsskala. Das Programm war klug ausgewählt und die Komponisten passten in vieler Hinsicht zueinander.
Miloslav Kabelac (1908 -1979): Mysterium der Zeit(1957)
Miloslav Kabelac schrieb acht Symphonien, die erst jetzt so langsam „entdeckt“ und aufgeführt werden. Sein Leben ist von Verfolgung in der Nazizeit geprägt. 1908 in Prag geboren, wurde er 1932 Dirigent und Regisseur beim Prager Rundfunk. Als er 1939 mit der Kantate „Weichet nicht“ gegen den Einmarsch der deutschen Truppen in sein Land protestierte, wurden seine Werke auf den Index gesetzt. Gemeinsam mit seiner Frau, der jüdischen Pianistin Berta Rixova, überlebte er die Jahre des Nationalsozialismus im Untergrund. Aber auch dem nachfolgenden sozialistischen Regime gefielen seine Kompositionen nicht und wurden bis zu seinem Tod 1979 nie gespielt.
Mit diesen Informationen (dank der ausgezeichneten Texte von Wolfgang Stähr im Programmheft) ausgestattet, wartete man gespannt auf die Komposition. Wie der Titel verheißt – es ging um die Zeit. Sie ist das Absolute, das Unveränderbare, zu Beginn im leisen Takt einer Uhr angedeutet. Der medidative Anfang steigert sich zu rauschhaftem Aufruhr. Man wird an religiöse Tänze aus Indonesien erinnert, bei denen die Teilnehmer unter der Leitung eines Priesters in Trance verfallen. Je heftiger die Schläge der Zeit ertönen, desto mehr gleitet die Musik aus der Trance in den Aufruhr, der eine Endzeit ankündigt. Gewaltig endet dieses kurze Stück, das so minimalistisch leise begann.
Gustav Mahler: 5. Symphonie(1901-1902)
Mit den Trompetenfanfaren weckt Mahler die Menschen aus der Lethargie der Jahrhundertwende. Die „Marcia Funebre“ lässt keine Melancholie zu, gleich darauf folgt ein neuerlicher Weckruf der melancholisch-lethargischen Gemüter. Semyon Bischkov fordert genau das richtige Tempo ein: Zeit geben, die Themen wirken lassen, ohne die Töne zu überdehnen. Und so entwickelt er gekonnt den Aufruhr, das Superdrama, diesen Kampf zwischen dem lethargischen Tod und dem alles Leben Begehrende, vor den Ohren und Augen der Zuhörer.
Diese Thematik setzt sich im 2. Satz fort: Aufruhr und Ruhe im ständigen WEchsel. Beruhigend die feinen Cellipassagen.
Im 3. Satz Am Ende kombiniert Mahler kunstvoll alle Themen zu einem fulminanten Schluss.
Das Adagietto
Das Adagietto, bestens bekannt aus dem Film „Tod in Venedig“ von Visconti, ist wohl das meist gespielte Stück im Radio. Keine Wunschsendung ohne Adagietto. Richard Strauss schrieb 1905 an Mahler:“Ihre 5. Symphonie hat mir neulich …große Freude bereitet, die mir durch das kleine Adagietto etwas getrübt wurde. Daß dasselbe beim Publikum am meisten gefallen hat, geschieht Ihnen dafür auch ganz recht.“ (zitiert nach Programmheft)
Und so ist es bis heute noch: Dieses kurze Stück begeistert, dem Dirigenten und Orchester sind die Diskussionen um Kitsch oder Nichtkitsch herzlich egal. Dem Publikum auch. Man versinkt ist dieser zärtlichen Erotik und der umbändigen Sehnsucht nach Vergessen. Alltag und Banalitäten rücken ab. Es passt nicht hierher, die Emotionen mit Worten nachzubilden. Sie sind stark, und überschreiten die Grenzen der Sprache.
Abkühlen und Aufwühlen: 5. Satz
Mahler und Bishkov wecken die Zuhörer aus ihrem Wohlfühlsentiment. Das Rondofinale ist pfiffig-ironisch, tänzelt, dröhnt, um am Ende in einer betörenden Apotheose des Sieges zu enden.
Nie endenwollender Beifall für Bischkov und das Orchester. Minutenlange Standing Ovations.
Selbstbewusst und flott treten die Musikerinnen – mit blauem Schal+Stern geschmückt- und Musiker auf, strahlen Lebens- und Musizierfreude aus. Das European Union Youth Orchestra – kurz EUYO – gilt als Vermittler zwischen Musikhochschulen und der professionellen Musikwelt. Seit seiner Gründung 1976 hat es sich zu einem der führenden Jugendorchester entwickelt.
Vasily Petrenko dirigiert ganz ohne Starallüren, mit Feingefühl auf die einzelnen Musiker eingehend. Wie intensiv der Kontakt zwischen ihm und den Musikern ist, zeigen diese am Ende jedes Musikstückes durch lauten Beifall und Füßetrampeln.
Die Ouvertüre zur Oper „Der Freischütz“ von Carl Maria von Weber steht am Beginn des Programms. Die Natur, der Himmel, von kleinen Wolken geschmückt, das Rauschen der Bäume und die letzten Vogelstimmen ringsum passen in die Musik oder umgekehrt. Volle Romantik ist angesagt, wenn auch Petrenko manchmal zugunsten dieser manche Strecken zu langsam dirigiert. Ihm ist wohl Stimmung wichtiger als Dramatik. Dass diese Musik einst zur „spezifisch deutschen Musik“ erklärt wurde und man dabei den deutschen Wald rauschen hörte, ist heute obsolet. Das Publikum genießt die Romantik ohne jegliche politische Notation. Und die umgebende Natur spielt mit hinein.
Im Konzert für Alt -Saxophon und Streichorchester von Alexander Glasunow glänzt die 23 Jahre junge Jess Gillam auf dem Saxophon. Im dezenten goldbraunen Hosenanzug und weißen Tennisschuhen – die Meckerer hätten da wieder was zu meckern – verschmilzt sie perfekt mit ihrem Instrument. Sie hat den langen Atem für Kantilenen, variiert zwischen Jazz, Barmusik und klassischer Romantik und holt aus ihrem Instrument die unterschiedlichsten Rhythmen und Tempi heraus. Der Schreiberin dieser Zeilen geht bei der Darbietung von Jess Gillam immer wieder die Figur des Pierrot durch den Sinn. Pierrot, der den Mond herunterholen möchte. Und als ob Gedanken das Geschehen beeinflussen könnten, steigt ein fast voller Mond zwischen den Bäumen hoch. Musik und Natur verschmelzen zu einer Einheit, die mich verzaubert. Man verzeihe mir das Foto, ich musste es machen und hier hineinstellen:
Gleich hebt die Solistin ab und holt mit ihrem Spiel den Mond auf die Erde.
Nach der Pause: Jean Sibelius „Symphonie Nr. 2, D-Dur op.43
So auf volle Romantik eingestimmt, fällt man in die Musik Sibelius‘ mit ungebremsten Gefühlen hinein. Vasily Petrenko ist in seinem Element und reißt die Musiker zu Höchstleistungen mit: Alles wird aufgeboten: hauschzarte Geigensoli, schwungvolle Dramatik, impulsierender Tempo- und Stimmungswechsel. Kühn akzentuiert Petrenko durch forcierte Pausen die einzelnen Motive, sie steigen auf, verschmelzen, kommen wieder. Sibelius entwickelt in dieser Symphonie einen unglaublichen Themenreichtum. Als bekennende Italienliebhaberin lasse ich dabei die von mir so geliebten Landstriche aufsteigen. Das ist legitim, denn Sibelius skizzierte die Grundthemen der 2. Symphonie auf seiner Reise durch Italien. Er schwelgt in Dramatik, Bukolik, um schließlich in einem triumphalen Finale zu enden. Mitreißend! Langer Beifall des Publikums und – wie gehabt – des ganzen Orchesters. Das beginnt dann zu tanzen, die Instrumente zu drehen, zu jubeln, zu klatschen. Ein Finale, das an das berühmte Jugendorchester „El Sistema“ aus Venezuela erinnert. Wer kann nach so einem Abend gleich ins Auto steigen und heimfahren? – Ich schlendere durch den abendlichen Park des Schlosses, langsam werden die Stimmen ringsum leiser. Einige Gäste genießen noch ein Glas Wein und bestaunen den Mond. Ich auch.
